Përshkrimi kompleks dhe i detajuar i Christopher Nolanit për J. Robert Oppenheimer, “babanë e bombës atomike”, është një arritje brilante, si në aspektin formal, njësoj edhe në atë konceptual
“Oppenheimer”, filmi i Christopher Nolanit për J. Robert Oppenheimerin, njeriun e njohur si “babai i bombës atomike”, përmbledh një ngjarje historike për njerëzimin në tri orë të përhumbura. Një dramë për gjenialitetin, mendjemadhësinë dhe gabimin, si individual ashtu edhe kolektiv, ky film përshkruan në mënyrë të shkëlqyer jetën e trazuar të fizikanit teorik amerikan që ndihmoi në kërkimin dhe zhvillimin e dy bombave atomike që u hodhën në Hiroshima dhe Nagasaki gjatë Luftës së Dytë Botërore – kataklizmi që ndihmoi në fillimin e një epoke të karakterizuar nga dominanca e fuqisë.
Filmi bazohet në “Prometeu Amerikan: Triumfi dhe Tragjedia e J. Robert Oppenheimer”, biografia e vitit 2005 nga Kai Bird dhe Martin J. Sherwin. I shkruar dhe drejtuar nga Nolan, filmi huazon me bollëk nga libri teksa vëzhgon jetën e Oppenheimerit, duke përfshirë rolin e tij në Distriktin e Inxhinierëve të Manhattanit, i njohur më mirë si Projekti Manhattan. Ai shërbeu si drejtor i një laboratori armësh klandestine, ndërtuar në një zonë pothuajse të shkretë të Los Alamos, në New Mexico, ku ai dhe shumë mendje të tjera shkencore më të njohurat e epokës ishin në mëdyshje se si të shfrytëzonin reagimet bërthamore për armë, të cilat pastaj vranë dhjetëra mijëra njerëz në çast, duke i dhënë fund luftës në Paqësor.
Bomba atomike dhe epilogu që ajo prodhoi përcaktojnë trashëgiminë e Oppenheimeriy dhe gjithashtu i japin formë këtij filmi. Nolan shkon thellë duke trajtuar ndërtimin e bombës si një proces magjepsës dhe i tmerrshëm, por ai nuk i rikrijon sulmet. Nuk ka imazhe të të vdekurve apo panorama të qyteteve në hi, vendime që lexohen si absolutet e tij etike. Tmerri i bombardimeve, përmasat e vuajtjeve që ato shkaktuan dhe gara e armatimeve që pasoi, e mbushin filmin. “Oppenheimer” është një arritje e madhe në aspektin formal dhe konceptual, dhe plotësisht tërheqës, por krijimi i filmit të Nolanit është, në mënyrë thelbësore, në shërbim të historisë.
Historia e filmit bazohet në jetën e Oppenheimer – i luajtur me intensitet të etshëm nga Cillian Murphy – përgjatë dekadave, duke filluar në vitet 1920 me të si i ri dhe duke vazhduar deri në momentet kur i dalin thinjat. Filmi prek momente personale dhe profesionale, duke përfshirë punën e tij për bombën, polemikat që e shtynë atë, sulmet antikomuniste që gati e shkatërruan atë, si dhe miqësitë dhe romancat që e ndihmuan në qëndrueshmërinë e tij, por gjithashtu e shqetësonin. Ai ka një lidhje me një aktiviste politike të quajtur Jean Tatlock (luajtur nga Florence Pugh) dhe më vonë martohet me një pijanece joshëse, Kitty Harrison (Emily Blunt), e cila e shoqëron atë në Los Alamos, ku ajo lind fëmijën e tyre të dytë.
Është një histori e dendur dhe e mbushur me ngjarje që Nolan – i cili ka përqafuar prej kohësh plasticitetin e mediumit të filmit – ka dhënë një strukturë komplekse, të cilën ai e ndan në seksione të ndryshme. Shumica janë me ngjyrë të harlisur; të tjerat bardhezi me kontrast të lartë. Këto seksione janë të rregulluara në fije që bashkohen së bashku për një formë që sjell në mendje spiralen e dyfishtë të ADN-së. Për të sinjalizuar mendjemadhësinë e tij, ai vulos filmin me fjalët “fission” (një ndarje në pjesë) dhe “fusion” (një shkrirje elementesh); Nolan duke qenë Nolan, e ndërlikon më tej filmin duke ndërthurur në mënyrë të përsëritur kronologjinë e përgjithshme.
Edhe
Prapaskenat e “The Odyssey”: Nga Homeri tek iso-polifonia shqiptare
Gjithashtu, nuk është një histori që ndërtohet gradualisht; përkundrazi, Nolan të hedh papritur në vorbullën e jetës së Oppenheimerit me skena të gjalla të tij gjatë periudhave të ndryshme. Në vazhdimësi të shpejtë, Oppie i moshuar vigjilent (siç e thërrasin të afërmit e tij) dhe homologu i tij më i ri dridhen në ekran përpara se historia të fillojë shkurtimisht në vitet 1920, ku ai është student i shqetësuar dhe i tunduar nga vizione të zjarrta apokaliptike. Ai gjithashtu lexon edhe “The Waste Land” të T.S. Eliotit, hedh një gjilpërë mbi “Ritin e Pranverës” të Stravinskit dhe qëndron përpara një pikture të Picassos, duke përcaktuar veprat e një epoke në të cilën fizika palosi hapësirën dhe kohën në hapësirë-kohë.
Ky ritëm i shpejtë dhe fragmentim narrativ vazhdojnë ndërsa Nolan plotëson këtë portret kubist, kalon dhe rikalon kontinentet dhe sjell ushtri të personazheve, duke përfshirë Niels Bohr (Kenneth Branagh), një fizikan që luajti një rol në Projektin Manhattan. Nolan e ka ngarkuar filmin me fytyra të njohura – Matt Damon, Robert Downey Jr., Gary Oldman – disa shpërqendruese.
Ndërsa Oppenheimer vjen në fokus, po ashtu ndodh edhe me botën. Në Gjermaninë e viteve 1920, ai mëson fizikën kuantike; dekadën e ardhshme ai është në Berkeley duke dhënë mësim, duke u larguar nga gjenitë e tjerë të rinj dhe duke ndërtuar një qendër për studimin e fizikës kuantike. Nolan e bën të prekshme entuziazmin intelektual të epokës – Ajnshtajni botoi teorinë e tij të relativitetit të përgjithshëm në 1915 – dhe, siç mund ta prisnit, ka një pjesë të madhe debatesh shkencore dhe tabela të mbushura me llogaritje mistike, shumica e të cilave nga Nolan përkthehen si mjaft të kuptueshme. Një nga kënaqësitë e filmit është të përjetosh me entuziazmin kinetik të ligjërimit intelektual.
Pikërisht në Berkeley trajektorja e jetës së Oppenheimerit ndryshon në mënyrë dramatike, pas lajmeve se Gjermania ka pushtuar Poloninë. Në atë moment, ai është bërë mik me Ernest Lawrence (Josh Hartnett), një fizikan që shpiku një përshpejtues grimcash, ciklotronin, dhe që luan një rol instrumental në Projektin Manhattan. Gjithashtu në Berkeley, Oppenheimer takohet me kreun ushtarak të projektit, Leslie Groves, i cili e bën atë drejtor të Los Alamos, pavarësisht nga kauzat e majta që ai mbështeti, luftën kundër fashizmit gjatë Luftës Civile Spanjolle dhe përfshirë anëtarët e Partisë Komuniste si vëllai i tij, Frank (Dylan Arnold).
Nolan është një nga të paktët kineastë bashkëkohorë që vepron në këtë shkallë ambicioze, si nga pikëpamja tematike, ashtu edhe nga ajo teknike. Duke punuar me kinematografen e tij të shkëlqyer Hoyte van Hoytema, Nolan ka xhiruar në film 65 milimetrash (i cili është projektuar në 70 milimetra), një format që ai e ka përdorur më parë për të krijuar një ndjenjë të monumentaliteti kinematografik. Rezultatet mund të jenë zhytëse, ndonëse herë pas here dhe mashtruese, veçanërisht kur fantazma e spektaklit të tij ka rezultuar më thelbësore dhe koherente se tregimi i tij. Në “Oppenheimer”, megjithatë, si në “Dunkirk” (2017), ai përdor formatin për të përcjellë madhësinë e një ngjarjeje përcaktuese të botës; këtu, ajo gjithashtu mbyll distancën midis shikuesit dhe Oppenheimerit, fytyra e të cilit bëhet edhe pamje edhe pasqyrë.
Edhe
Christopher Nolan zbulon ëndrrën e tij, të realizojë një film horror
Virtuoziteti i filmit është i dukshëm në çdo kuadër, por ky është virtuozitet pa vetëlavdërim. Subjektet e mëdha mund t’i kthejnë edhe kineastët me qëllime të mira në shfaqje, deri në atë pikë sa të rikthejnë në skenë historitë që kërkojnë të bëjnë drejtësi. Nolan e shmang atë kurth duke e vendosur me këmbëngulje Oppenheimerin në një kontekst më të madh, veçanërisht me pjesët bardhezi. Një sekuencë tregon një seancë dëgjimore të motivuar politikisht në vitin 1954, një gjueti shtrigash që dëmtoi reputacionin e tij; e dyta pason konfirmimin e vitit 1959 për Lewis Strauss, ish-kryetar i Komisionit të Energjisë Atomike të Shteteve të Bashkuara i cili u propozua për një pozitë në kabinet.
Nolan i integron këto sekuenca bardhezi me ato me ngjyra, duke përdorur skena nga hetuesia dhe vendimit – roli i Strauss në seancë dhe marrëdhënia e tij me Oppenheimerin ndikuan drejtpërdrejt në rezultatin e vendimit – për të krijuar një sintezë dialektike. Një nga shembujt më efektivë të kësaj qasjeje ndriçon se si Oppenheimer dhe shkencëtarë të tjerë të hebrenj, disa prej të cilëve ishin refugjatë nga Gjermania naziste, e panë punën e tyre në terma të rreptë ekzistencialë. Megjithatë gjenialiteti i Oppenheimerit, kredencialet e tij, reputacioni ndërkombëtar dhe shërbimi i kohës së luftës ndaj qeverisë së Shteteve të Bashkuara nuk mund ta shpëtojnë atë nga mjeshtëria e lojërave politike, kotësia e njerëzve të vegjël dhe antisemitizmi i zhveshur i frikës së Kuqe.
Këto sekuenca bardhezi përcaktojnë pjesën e tretë dhe të fundit të “Oppenheimer”. Ato mund të duken të gjata, dhe nganjëherë në këtë pjesë të filmit duket sikur Nolan po përfshihet shumë në sprovat që përjetoi fizikani më i famshëm amerikan. Në vend të kësaj, pikërisht në këtë pikë të filmit ndërlikimet dhe të gjitha fragmentet e tij të shumta takohen më në fund, ndërsa Nolan vendos prekjen e fundit në portretin e tij të një njeriu që kontribuoi në një epokë të zbulimeve shkencore transformuese, i cili personifikoi kryqëzimin e shkencës dhe të politikës, duke përfshirë rolin e një komunisti, i cili u transformua nga roli i tij në krijimin e armëve të shkatërrimit në masë dhe menjëherë pas kësaj ngriti alarmin për rreziqet e luftës bërthamore.
François Truffaut dikur shkroi se “filmat e luftës, madje edhe pacifistët, madje edhe më të mirët, me dëshirë ose jo, lavdërojnë luftën dhe e bëjnë atë në një farë mënyre tërheqëse”. Kjo, mendoj, tregon arsyen pse Nolan refuzon të tregojë bombardimin e Hiroshimës dhe Nagasakit, ngjarje që përcaktojnë botën që përfundimisht vranë rreth 100 mijë deri në 200 mijë njerëz. Megjithatë, shfaqet Oppenheimer duke shikuar provën e parë të bombës dhe në mënyrë kritike, dëgjohen gjithashtu fjalët e famshme që i kaluan në mendje kur u ngrit reja në formë kërpudhe: “Tani jam bërë vdekja, shkatërruesi i botëve”. Siç na kujton Nolan, bota shpejt i harroi tmerret e luftës, për të përqafuar bombën atomike si zbulim. Tani edhe ne jemi bërë vdekja, shkatërruesit e botëve.
Edhe
“The Odyssey” pushton Kosovën me thyerje rekordesh e rrëfim për tingujt shqip
Marrë nga “The New York Times”. Përktheu: Enis Bytyqi
