Tom Stoppard – ylli i dramaturgjisë e afirmuesi i teatrit

Stoppard shkroi atë që mund t’i thuhet teatër të madh sepse, mbi të gjitha, shkroi dialogë të mprehtë dhe plot humor argumentues. Ai thoshte se të shkruarit drama ishte mënyra e vetme e respektueshme për të kundërshtuar veten. Fjalia e tij e preferuar në dramën moderne ishte ajo e Christopher Hampton në “The Philanthropist”: “Jam një njeri pa bindje – të paktën, kështu mendoj”

Pas natës së parë të shfaqjes së tij “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” në Teatrin Kombëtar në Londër, në vitin 1967, Tom Stoppard u zgjua, ashtu si Lord Byron, dhe e gjeti veten të famshëm. Ky yll i ri në afirmimin e dramaturgjisë ishte i shqetësuar, kërkues, plot kontradikta. Stoppard shkroi atë që mund t’i thuhet teatër të madh sepse, mbi të gjitha, shkroi dialogë të mprehtë dhe plot humor argumentues. Ai thoshte se të shkruarit drama ishte mënyra e vetme e respektueshme për të kundërshtuar veten. Fjalia e tij i preferuar në dramën moderne ishte ajo e  Christopher Hamptonit në “The Philanthropist”: “Jam një njeri pa bindje – të paktën, kështu mendoj”.

Stoppard, i cili ka ndërruar jetë në moshën 88-vjeçare, ka qenë gjithnjë i duruar ndaj kërkesave të makinerisë së publicitetit, megjithëse po aq kundërshtues, si Harold Pinter, ndaj diskutimit publik mbi veprën apo jetën e vet private. Megjithatë, ajo që një kritik e quajti “shkëlqimi hipnotizues” i prozës dhe dialogut të tij në anglisht magjepste gazetarët, po aq sa edhe publikun, i cili e shihte Stoppardin si “një çek të hedhur” (siç e përshkruante vetë, pasi kishte lindur në Moravia), me një prirje të natyrshme showmeni dhe një përkushtim kuratorial ndaj gjuhës së adoptuar, të krahasueshëm me atë të Conrad ose Nabokov.

Kritiku i teatrit Kenneth Tynan, që vepronte si këshilltar letrar i Laurence Olivier në Teatrin Kombëtar, i kishte dërguar Stoppardit një telegram duke i kërkuar tekstin e “Rosencrantz” pasi kjo shfaqje kishte hapur në festivalin e Edinburgut në 1966 me një vlerësim entuziast nga Ronald Bryden në “The Observer”. Drama, në të cilën dy oborrtarët shihen duke hedhur një monedhë që bie gjithmonë në të njëjtën anë para se të përthithen në “prapaskenat” e tragjedisë së Hamletit, kishte kaluar përmes disa versioneve njëaktëshe, ishte marrë në shqyrtim nga “Royal Shakespeare Company” dhe u prodhua në Edinburg, më në fund, nga “Oxford Theatre Group” në një shfaqje studentore.

Stoppard ndoqi “Rosencrantz” me dy drama të tjera të shndritshme që i ngritën reputacionin: “Jumpers” (1972), në të cilën një filozof moral shkruan një ese mbi ekzistencën e Zotit në sfondin e pozitivistëve logjikë akrobatikë dhe vdekjes së romancës pas uljes në hënë; dhe “Travesties” (1974), një përplasje e surrealizmit dhe realizmit sovjetik e ngërthyer në një shfaqje të “The Importance of Being Earnest” në Trieste në 1917, e kujtuar në mënyrë të pasigurt nga një zyrtar i vogël konsullor i përfshirë në një debat me James Joyce për koston e një palë pantallonash.

Në këtë pikë, Tynan shkroi një profil të shkëlqyer, duke e vënë në paralele karrierën dhe talentin krijues të Stoppardit me atë të Václav Havel, i cili, si Tynan, iu bë mik i afërt. Si gazetar i ri në Bristol në fund të viteve ‘50, Stoppard e konsideronte veten në gabim si kritik teatri, sepse nuk u besonte reagimeve të veta subjektive: 

“Nuk e pata kurrë karakterin moral për të shkatërruar një mik me kritikë. Do ta riformuloj. E pata karakterin moral për të mos e shkatërruar një mik”. 

Shfaqjet si “Night and Day” (1978), për gazetarët që mbulojnë një luftë në Afrikë ndërsa në vend shpërthen debati për sindikatat dhe “Hapgood” (1988), që lidh spiunazhin me fizikën kuantike dhe paraqet rolin e tij të parë kryesor femëror (të interpretuar nga partnerja dhe muza e tij e atëhershme, Felicity Kendal), nuk ishin aspak më pak kërkuese ose shpërblyese se kanavacat më të mëdha të Teatrin Kombëtar, duke përfshirë dy kryeveprat “Arcadia” (1993) dhe “The Invention of Love” (1997), njëra e lindur nga teoria e kaosit në dy linja kohore, tjetra që trajton poetin AE Housman si studim mbi melankolinë dhe dashurinë e pashpërblyer.

Pastaj erdhën adaptimet e tij vezulluese, plot gëzim dhe liri, në vitet ‘80 në Teatër Kombëtar, ato të klasikëve të Evropës Qendrore nga Arthur Schnitzler, Johann Nestroy dhe Ferenc Molnár (“Undiscovered Country”, “On the Razzle” dhe “Rough Crossing” – i fundit që e zhvendosi një komedi të vitit 1924 nga një kështjellë në provën e një mjuzikël në një anije transatlantike të viteve ’30); si edhe trilogjia e tij ambicioze “The Coast of Utopia “(2002), sërish për Teatrin Kombëtar, që shqyrton farat e revolucionit rus në jetët e idealistëve të shekullit të 19-të dhe, në 2006, deklarata e tij më e drejtpërdrejtë dramatike mbi Revolucionin e Kadifenjtë në vendlindje, “Rock’n’Rol”l (2006).

Stoppardit shpesh i shihej si anomali instinkti dramatik që i drejtohej më shumë nga mendja sesa nga zemra. Regjisori i tij më i hershëm dhe më i rëndësishëm, Peter Wood, e inkurajoi ta nxirrte “nga frigoriferi” marrëdhënien në dramat e tij. Ai padyshim e bëri këtë në “The Real Thing” (1982), ku një dramaturg i suksesshëm, Henry, çmendet nga fakti që gruaja e tij aktore luan në dramën e një autori të majtë që nuk di të shkruajë as për çokollatë. 

Politikisht, Stoppard ishte anëtar i së djathtës libertariane, një konservator me “k” të vogël. Ai ngurronte të gjente faj te Britania ku liria e shprehjes dhe të drejtat e njeriut respektoheshin në masë të madhe, sepse e njihte nga afër jetën në vende dhe regjime ku këto privilegje ishin të rralla; dhe të gjitha dramat e tij mund të lexohen brenda një spektri më të gjerë politik sesa rrethanat e tyre të menjëhershme. Si Oscar Wilde, ai ishte një artist subversiv me një kredo estetike dhe, po ashtu si Wilde, kujdesej që edhe biseda e tij e përditshme të ishte e zgjedhur dhe plot humor. Në moshën 70-vjeçare, i tha një gazetari se dikur kishte memorie të mirë, por nuk kujtohej se kur e kishte humbur.

Ai dukej gjithmonë “më anglez se anglezët” (shprehje në frëngjisht që e kënaqte), jetonte në një shtëpi në Iver, Buckinghamshire – kur punoi me André Previn për një dramë për aktorë dhe orkestër të plotë rreth disidentëve rusë, “Every Good Boy Deserves Favour” (1977), Previn e quajti me humor “Iver Novello” – koleksiononte akuarele britanike dhe ushqente hobi si peshkimi me mize dhe kriketi.

I gjatë dhe jashtëzakonisht i pashëm, me një fytyrë të zgjatur të ngjashme me qen gjahu, flokë të dendura dhe një gardërobë të përbërë rastësisht nga kostume të shtrenjta, pallto dhe shall shumë të gjatë, Stoppard paraqitej si figurë ekzotike. Qe po ashtu një duhanpirës i paepur që lëvizte lehtë në qarqet më të larta shoqërore dhe akademike, një djalë i artë që kaloi në një personalitet të shquar të mesëm të jetës pa humbur kurrë theksin e trashë të origjinës së tij, edhe pse nuk foli kurrë çekisht. Ai e gdhendi karrierën me fjalët e veta gjithmonë të zgjedhura me kujdes.

Ai shpesh konsiderohej “tepër i zgjuar për gjysmën e vet”, por kurrë nuk e nënvlerësoi publikun duke i folur nga lart, edhe kur ata duhej të punonin fort për ta ndjekur. Ai u bë burimi i dy personazheve letrarë: në romanin e Clive James të vitit 1983 “Brilliant Creatures”, Tim Stripling “shkruante drama në një lartësi intelektuale të tillë që vetëm një njeri me logjikë simbolike mund t’i ndiqte komplotet”, ndërsa portreti më therës i Peter Nichols të një dramaturgu të pasur në “A Piece of My Mind” (1987), u quajt, me thumb, Miles Whittier, dhe ishte objekt zilie për heroin e dramës.

Dukej e çuditshme që dikush kaq i zgjuar dhe i ndjeshëm kulturalisht të mos ishte plotësisht i vetëdijshëm për prejardhjen e tij hebreje deri në mes të jetës dhe të mos shkruante mbi të derisa botoi “Leopoldstadt”, e cila u hap në Teatrin e Wyndham në Londër në shkurt të 2020s dhe që, siç tha ai, do të ishte drama e tij e fundit. Ky epik serioz, krejt i pazakontë për dramaturgun më vezullues dhe argëtues të kohës sonë, u rëndua nga solemniteti i papritur i Stoppardit, por u shpëtua nga skenat përfundimtare me bukuri marramendëse dhe përmbyllje.

Stoppard u lind si Tomáš Sträussler në Zlín, në atë që atëherë ishte Çekosllovakia (dhe sot Republika Çeke). Ai ishte djali më i vogël i Eugen Sträussler, një prej shtatë mjekëve hebrenj të punësuar nga kompania e këpucëve “Bata”, dhe i bashkëshortes së tij, Marta (lindur Becková). Me ndihmën e kolegëve të Batas, familja u largua për në Singapor në 1939. Kur japonezët e pushtuan zonën pushtuan më 1942, Tomáš, vëllai i tij Petr dhe nëna u vendosën në një nga anijet e fundit me destinacion Australinë, por lufta në det i devijoi drejt Mumbait. Babai i tij u arratis ndërsa Singapori binte, por u vra kur anija e tij u sulmua. Pas luftës, Marta u martua me një oficer të ushtrisë britanike, Kenneth Stoppard, në Darjeeling, ku ajo drejtonte një dyqan të “Batas”, dhe familja e re erdhi në Mbretërinë e Bashkuar më 1946. Katër gjyshërit e Tomit dhe shumë nga brezi i prindërve të tij, zbuloi ai më vonë, kishin vdekur në kampin e shfarosjes në Terezín.

Pas lirimit nga ushtria, Kenneth – një burrë jo fort i sjellshëm, sipas biografisë përfundimtare të Hermione Lee të vitit 2020 – punoi si shitës makinerish. Tomáš (tani Tom) dhe Petr (tani Peter) ndoqën shkollën “Dolphin” në Nottinghamshire – Peter do të bëhej një kontabilist i suksesshëm, duke u kujdesur për çështjet financiare të vëllait në jetën e tij të mëvonshme – dhe më pas një shkollë të mesme private, Pocklington, në Yorkshire në 1948. Vitin pasues, nëna e tyre lindi djalin e tretë, Richard. Tom e urrente Pocklingtonin dhe zbriti me nxitim në shtëpinë e re familjare në Bristol, ku filloi punë në “Western Daily Press” më 1954, duke dërguar drama në “BBC Radio” dhe duke shkruar për radion “Mrs Dale’s Diary”. Në fund të viteve ‘50, ai shkruante artikuj dhe recensione për “Bristol Evening World”.

Terreni i punës si gazetar e çoi në “Bristol Old Vic”, ku në sezonin 1957-58 pa Peter O’Toole të luante Hamletin dhe Jimmy Porter në “Look Back in Anger”. Ai u magjeps. Dhe luajti kriket me O’Toolen. Dy vjet më vonë e gjeti veten ulur pas Harold Pinter në një rivënie të “The Birthday Party” dhe, duke e prekur në shpatull, i tha: “Je Harold Pinter, apo vetëm i ngjan atij?” Pinter u kthye dhe tha: “Çfarë?”.
Ai kishte drama të pranuara nga BBC për radio dhe televizion, tregime të shkurtra të blera nga Faber dhe një roman të porositur nga Anthony Blond, (Lord Malquist and Mr Moon) (1966), që përmban shumë tema dhe motive të tij të ardhshme.

Kur “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” u dha në Old Vic, Harold Hobson në “The Sunday Time”s e quajti ngjarjen më të rëndësishme në teatrin britanik profesional të nëntë viteve të fundit. Ndikimi i Samuel Beckett ishte i prekshëm, por kjo ishte drama e parë që përdori një dramë tjetër si dekor; kishte elementë të Kafkës dhe absurdit evropian. Kushdo që mendonte se Stoppard ishte një autor apolitik që në fillim, tha Irving Wardle, duhej vetëm të shihte një prodhim të jashtëzakonshëm ruso-izraelit që vizitoi Londrën në vitet ’90 për t’u bindur se reputacioni i tij për lehtësi ishte i gabuar.

Angazhimi i tij politik u bë më i dukshëm me kalimin e viteve. Ai mbështeti “Charter 77” të Havelit në Pragë dhe ishte aktiv në çështjet e të drejtave të njeriut me PEN, shoqatën ndërkombëtare të shkrimtarëve. “Every Good Boy” dhe drama e shkëlqyer televizive “Professional Foul” (po ashtu më 1977, dedikuar Havel-it), për të drejtat e njeriut dhe futbollin, ishin haptazi politike. Më 1984, një tjetër dramë televizive, “Squaring the Circle”, kremtoi lëvizjen polake “Solidarity” në një dramë politike dhe gjeometrike.

Përkushtimi i Stoppardit si qytetar nuk e errësoi kurrë përkushtimin e tij si shkrimtar, dhe ai tallte kritikët më pak rigorozë me deklarata të tilla si: “Personalisht, do të kisha preferuar të kisha shkruar ‘Winnie the Pooh’ sesa të gjitha veprat e Brecht” ose “Aftësia pa imagjinatë është mjeshtëri; imagjinata pa aftësi na jep artin modern”.

Duke pranuar hapur se nuk i vinte lehtë krijimi i komplotit, ai gëzonte mundësitë e përshtatjeve të drejtpërdrejta (dhe të vështira), duke ofruar tekste për “Henry IV” të Pirandellos në Donmar Warehouse më 2004, apo për dramën moderne franceze me tre personazhe “Heroes”, me John Hurt, Ken Stott dhe Richard Griffiths, e vendosur në një shtëpi pushimi për veteranët e luftës më 2005, apo për “Ivanov” të Chekhovit, me Kenneth Branagh në Wyndham më 2008. Mbase më e mira prej të gjitha ishte përshtatja e tij e jashtëzakonshme për BBC e tetralogjisë “Parade’s End” të Ford Madox Ford (2012) në pesë pjesë, me Benedict Cumberbatch dhe Rebecca Hall. Drama e tij e fundit për Teatrin Kombëtar – ku shërbeu në bord midis 1982 dhe 2003 – “The Hard Problem” (2006), ishte një vështrim mbi politikën gjinore në një institucion kërkimor të mirëfinancuar evropian dhe u prit me zhgënjim të krahasuar me veprat e tij të mëdha.

Stoppard bëri regjinë e versionit filmik të “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” më 1990 dhe fitoi “Oscar” për skenarin më të mirë origjinal për “Shakespeare in Love” (1998); skenarë të tjerë të tij përfshijnë kreditimin si bashkëshkrues në “Brazil” (1985) të Terry Gilliam, “Empire of the Sun” (1987) për Steven Spielberg, “Enigma” (2001) nga romani i Robert Harris e të tjerë. 

Një president proaktiv i Bibliotekës së Londrës, Stoppard më 1978, u nderua me titullin “sir” në 1997 dhe u bë anëtar i “Urdhrit të Meritës” në vitin 2000.

Ai ishte i divorcuar dy herë dhe e la pas gruan e tretë, Sabrina Guinness, me të cilën u martua më 2014; dy djem, Oliver dhe Barnaby, nga martesa e tij e parë me Jose Ingle; dhe dy djem, William dhe Edmund, nga martesa e dytë me Miriam Moore-Robinson.