Veprat e artit të krijuara nga Inteligjenca Artificiale po nxjerrin pikëpyetje të mëdha lidhur me krijimtarinë njerëzore. Historia e fotografisë tregon se përse termat e këtij debati janë të gabuar
Në vitin 1835, William Henry Fox Talbot më në fund arriti të prodhonte një fotografi të papërpunuar të shtëpisë së tij. Ai deklaroi triumfalisht se kjo ishte shtëpia e parë për të cilën dihet se e ka vizatuar pikturën e saj. Fox Talbot e përshkroi kalotipin, kontributin e tij në procesin fotomekanik, si zhdukje të ndërhyrjes njerëzore. Në përshkrimin e Talbot, vizatimi fotogjenik u formua “nga veprimi i thjeshtë i dritës mbi letër të ndjeshme”. Fotografia i ofroi natyrës një “laps” me të cilin mund të shfaqej vetëm me mjete optike dhe kimike.
Shtëpia vetë-vizatuese e Fox Talbotit është kujtesë e dobishme se zhvillimi i fotografisë është një histori automatizimi. Nga mesi i shekullit XIX, përpunimi i një imazhi të detajuar nuk kishte më nevojë t’i jepej një projektuesi, sepse procesi mund të realizohej menjëherë me aparat fotografik. Përkrahësit e teknologjisë theksuan se fotografia jo vetëm që ishte më e saktë se dora e njeriut, por ishte më e shpejtë dhe më e lirë.
Eliminimi i gabimeve njerëzore
Eliminimi i gabimeve njerëzore ishte një nga pikat kryesore që ndikuan në shitjen e fotografisë, por kjo nxiti debate pasionante rreth implikimeve të mediumit të ri për kulturën pamore. A mund të konsiderohen art fotografitë e bëra nga një makinë? Nëse po, ku hyn dora e njeriut në këtë proces?
Përgjigjja, e cila erdhi pas mospajtimeve të mëdha njëshekullore, e vendosi fotografinë si një formë dokumentimi mekanik objektiv dhe shprehje krijuese njerëzore njëkohësisht. Mishëronte dy qasje kontradiktore. Njëra përcaktoi se autorësia e një imazhi ekzistonte kryesisht në skaje – në inkuadrimin e një imazhi dhe zhvillimin e tij – por fotoaparati plotëson pjesën tjetër. Tjetri pohoi se fotografia ndikohej nga një operator njerëzor në çdo hap, duke përfaqësuar një proces krijues të ngjashëm me vizatimin me dritë. Argumenti i dytë ndihmoi fotografinë të siguronte mbrojtjen e të drejtave të autorit. Ishte i pari që e bëri mediumin të pranueshëm nga Evropa e industrializuar dhe nxiti përhapjen komerciale.
Teksa shekulli XXI bëhet gjithnjë e më i automatizuar, përpjekjet për të përcaktuar atë se ku gjendet ndërhyrja njerëzore në një proces të ndërmjetësuar teknologjik, bëhet gjithnjë e më e vështirë. Imazhet e krijuara nëpërmjet inteligjencës artificiale nga kompani si: “OpenAI” dhe “Stablilty.ai” po nxisin pyetje të ngjashme me ato që u shfaqën me ardhjen e fotografisë. Duke shkruar një fjali në ekuivalentin e kërkimit në Google, përdoruesit mund të gjenerojnë imazhe “të reja” të përpiluara nga imazhet e gërvishtura nëpër internet, disa në mënyrë misterioze e të tjera në mënyrë të dyshimtë. Kjo ka rezultuar me një vërshim imazhesh të krijuara nga IA, në vende që më parë ishin ekskluzive për autorët njerëz. Prej atëherë, konkurset e pikturës, dizajnit grafik komercial dhe zhanri i portretit janë përplasur me teknologjinë në mënyrë shqetësuese.
Kualiteti surprizues i imazheve të gjeneruara nga IA, është duke nxitur pyetje të thella rreth kreativitetit njerëzor. Si mund ta automatizoni një proces që në vetvete është tregues i shprehjes njerëzore? Herët gjatë këtij viti u ngrit një padi kundër “Stability AI” rreth asaj nëse origjinaliteti është një gjë ekskluzive e krijuesit njeri. Rregullimi i ligjit për të drejtat e autorit i cili adreson këtë çështje, ka të ngjarë të ketë ndikim të jashtëzakonshëm në ekonomitë krijuese. Nëse historia e fotografisë tregon diçka, është ajo që debati nuk do të zgjidhet shpejt, menjëherë apo nga institucionet që ne zakonisht i lidhim me portën kulturore. Megjithatë, ai proces do të na tregojë shumë për rrethanat kulturore që na ndihmojnë të kuptojmë teknologjitë emergjente.
Fotografia si art dhe dokument
Besimi në aftësinë që aparati fotografik ka për të prodhuar fotografi u krijua gjatë shekullit XIX, duke theksuar ndikimin teknologjik ndaj subjektivitetit njerëzor. Fox Talbot festoi aftësinë e shtëpisë së tij për ta vizatuar veten, sepse ajo fshiu interpretimin njerëzor. Bashkëkohësit e tij francezë, Louis Daguerre dhe Joseph Nicéphore Niépce – me pretendime po aq të forta për shpikjen e mediumit – këmbëngulën në eliminimin e hartuesit si një hap i rrezikshëm në “fiksimin” e shprehjeve vizuale të natyrës.
Një literaturë ekzistuese në historinë e shkencës gjurmon se si zhvillimi i fotografisë ndihmoi në negocimin e “objektivitetit” si një kategori konceptuale neutrale. Në shkencën e shekullit XIX fotografitë e mostrave biologjike dhe anatomike i zhvendosën ilustrimet si forma më të besueshme vizualizimi, edhe nëse ato ishin më pak të qarta. Fotografitë mund të jenë më të mjegullta dhe më të paqarta vizualisht në krahasim me ilustrimet e bëra me dorë, por natyra e tyre mekanike, i ndihmoi të qarkullonin si diçka më e besueshme.
Inkuadrimi i fotografisë si diçka ku qartësisht qëndron jashtë sferës së gabueshmërisë njerëzore, ishte njëra ndër pikat kyçe të shitjes më të madhe të teknologjisë. Megjithatë, ruajtja e kësaj ideje nxiti pyetje të vështira. Nëse një fotografi ishte vërtet formë e automatizuar e hartimit, a mund të mendoheshin fotografët si artistë? Prodhimi i një fotografie sigurisht që nuk mund të ndodhte pa operatorët njerëzorë, por a mund të konsiderohen ata krijues më të mëdhenj sesa dikush që përdor makinën në fabrikë?
“Automatizimi” i autorësisë
Ashtu sikurse me veprat e artit të krijuara nga IA, “automatizimi” nxiti mënyra të reja të të menduarit për autorësinë. Një pretendent i hershëm i autorësisë së vërtetë të fotografisë ishte drita, e cila kishte vepruar në mënyrë të pavarur në emër të diellit. Një formë e hershme e teknologjisë e shpikur nga Niépce më 1826 kërkonte një ditë të plotë ekspozimi ndaj diellit dhe kështu u shpik “heliografia” ose “shkrimi i diellit”. Duke përshkruar zhanrin e shfaqur në vitet 1830, kritikja angleze e artit, Elizabeth Eastlake iu referua mjeteve fotografike kolektivisht si një lloj “lapsi diellor”, duke përdorur dritën për të tërhequr objektivin e fotoaparatit. Kjo u dënua – por nuk u kundërshtua – gjatë Sallonit të 1859-ës, kur kritiku francez tejet i irrituar, Charles Baudelaire e cilësoi fotografinë si një formë të adhurimit fanatik të diellit.
Qortimi i Baudelaireit më 1859 tregon se objektiviteti i supozuar i një fotografie nuk njihej ende si një vlerë universale. Ai u tall me aristokratët francezë të cilët besonin se arti i vërtetë ishte një përsëritje e saktë e natyrës, duke e përshkruar Daguerren si Mesinë e një “Zoti hakmarrës”. “Dhe tani besimtarët i thonë vetes: ‘Meqenëse fotografia na jep çdo garanci për saktësinë që mund të dëshironim (ata e besojnë vërtet këtë, budallenjtë e çmendur!), atëherë fotografia dhe arti janë e njëjta gjë’. Baudelaire e kundërshtoi kategorizimin e fotografisë si formë arti, por edhe pretendimin se ajo funksiononte si një transkriptim i përsosur i realitetit.
Dilemat për autorin e vërtetë
Në shekullin e XIX u shfaqën lloje të shumta teknologjish fotografike, secila me veçoritë e veta teknike. Daguerreotipet dukeshin ndryshe nga kalotipet dhe të gjitha ishin më të paqarta në krahasim me fotografitë e sotme. Cila nga këto mund të thuhet se përfaqëson më mirë realitetin? Fotoaparatet individualë mund të përsërisin vazhdimisht disa lloje të informacionit vizual, por kjo nuk ishte ende e vërtetë për fotografinë si zhanër.
Pavarësisht protestave të kritikëve aristokratë të artit, fotografia komerciale u cimentua si një treg në Francën e shekullit XIX. Argumentet rreth mungesës së meritave krijuese u zbehën gradualisht përballë përfitimit përherë e më të madh nga fotografia. Megjithatë, për shkak të risisë së saj teknike, ishte e paqartë nëse fotografia përfshinte kreativitet të mjaftueshëm njerëzor për t’u kualifikuar si diçka që hynë nën mbrojtjen e ligjit francez të së drejtës së autorit. Fshirja e ndikimit njerëzor nga procesi fotografik ishte i mirë për t’i nënvizuar argumentet rreth objektivitetit, por e ndërlikonte qëndrueshmërinë tregtare. Pronësia do të duhej të përcaktohej nëse fotografitë do të qarkullonin si një formë e re e pronësisë. A ishte autori i vërtetë i një fotografie kamera apo operatori njeri?
Në mesin e shekullit XIX përgjigjet për këtë pyetje u shpeshtuan. Përcaktimi i parë ligjor i fotografisë si një formë arti krijues ndodhi në prill të vitit 1862, kur fotografët francezë Mayer et Pierson parandaluan me sukses shitjen e portreteve të famshëm të retushuar dhe të ndryshuar, të cilët ishin realizuar nga studioja e tyre. Për shkak se ishin ata që kishin bërë fotografitë origjinale, “Mayer et Pierson” argumentuan se vetëm ata mund të fitonin para nga to. Vendimi i gjykatës pasqyronte një sukses të fituar me vështirësi. Më herët atë vit, ajo kishte refuzuar padinë e tyre me arsyetimin se fotografia ishte e automatizuar funksionalisht – mediumi ishte pak më shumë se një proces kimik për fiksimin e imazhit të jashtëm të objekteve duke përdorur makinën.
Çfarë e ndryshoi këtë mendim? Kur “Mayer et Pierson” apeluan vendimin e prillit të 1862-ës, ata përdorën një argument që rifuste faktorin njeri në procesin fotografik. Duke i riformuluar fotografitë si “les dessins photographiques” – ose vizatime fotografike – paditësit vërtetuan me sukses se zhvillimi i fotografive në një dhomë të errët ishte pjesë e procesit krijues të një operatori. Përveç vendosjes së një fotografie, fotografit i duhej të nxirrte imazhin nga filmi i fotoaparatit në një proces që i ngjante rezultatit krijues të vizatimit. Fotoaparati ishte një laps i aftë për të vizatuar me dritë dhe sipërfaqe foto-sensitive, por që mbahej dhe drejtohej nga një njeri. Mbrojtja e së drejtës së autorit ndihmoi fotografinë të komercializohej në Francën e shekullit XIX, por në vend që të sqaronte se çfarë po bënte procesi fotografik, ky zhvillim e kodifikoi atë si art dhe dokumentacion njëkohësisht.
Nëse gjykata do të kishte vendosur që fotografitë nuk do të mbroheshin sepse fotoaparati kryente pjesën më të madhe të punës, atëherë do të kishte dalë një valë krejtësisht e ri problemesh në lidhje me procesin krijues. Po piktori që punëson një ekip praktikantësh? Një gdhendës që shet gravurë të punuar me dorë bazuar në piktura të famshme? A mundet një model portretesh të ketë pretendime mbi procesin artistik, pasi që të ketë përfunduar puna? A mundet kopshtari i një peizazhi të mirëmbajtur me përpikëri, të deklarojë autorësinë mbi portretizimet e një akuareli? Vendimi për fotografinë si vepër arti dhe dokument mund të mos ketë qenë filozofikisht i ndershëm, por shmangu një mori pyetjesh edhe më të vështira.
Gjatë shekullit XIX, shumica e tregjeve perëndimore të artit vendosën një formë të mbrojtjes së të drejtës së autorit të fotografisë, duke lënë të kuptohet se mediumi përfshinte një kontribut thelbësor krijues njerëzor. Megjithatë, në imagjinatën popullore, fotografët shiheshin ende si teknikë. Në vitin 1899, Alfred Stieglitz u ankua për pikëpamjen se “pas zgjedhjes së subjekteve, pozimit, ndriçimit, ekspozimit dhe zhvillimit, çdo hap pasues … kërkon pak ose aspak vëmendje”. Ndërhyrja njerëzore në procesin fotografik ende dukej si diçka që luante rol të vogël – në konfigurim dhe më pas në zhvillim – zë rol të vazhdueshëm, gjatë gjithë procesit. Fotografia fitoi përcaktimin e saj ligjor si formë arti në shekullin XIX dhe shpenzoi pjesën më të madhe të shekullit XX, duke bindur kuratorët skeptikë të muzeut.
Vijon në numrin e ardhshëm të Shtojcës për kulturë.
Marrë nga neomag.com. Përktheu: Mirjetë Sadiku
