Kuvende plastike: Një bujë ngjyrash që merr dhenë

Gjëja e parë që godet në tablotë e Mentor Berishës, organizuar në katër cikle për katër momente historike të këtij vorbullimi popullor, është se ato – tablotë – paraqiten çdoherë si bujtina plastike për këtë ardhje të bujshme të popullit të panumërt nën trysninë e mohimit të vet. Mbi ekspozitën “Eferveshenca kolektive” të piktorit Mentor Berisha, hapur më 16 prill 2026 në Muzeun e burgut të Prishtinës – Burgu i Idealit

Historikisht imazhi ka qenë çështje për shqiptarët.

Imazhi dhe historia e popullit, secili problem për tjetrin. Nganjëherë, mungesa e njërit duket sikur përcakton mungesën apo varfërinë e tjetrit, nganjëherë e kundërta : sikur sa më i mekur, sa më i mpakur njëri, aq më i zhurmshëm, aq më i dhunshëm tjetri. Apo tjetra...

Thonë se në shekullin XVIII, anglezi Gibbon, që shkruante “Historinë e Romës”, kishte emërtuar situatën historike të këtij populli në skenën e dukjeve dhe dijeve publike, si atë të një njolle, më të errët edhe se zemra e errësirës afrikane. Në shekullin XIX, një kancelar i hekurt prusian i kishte vënë vulën e fuqisë së madhe kësaj mosdukjeje, duke i ngulur shpengueshëm damkën e “shprehjes gjeografike”.

Dritat italiane të Institutit Luce, në shekullin XX, duket sikur kanë regjistruar vetëm plisa e fustanella, kurse kinemaja e ardhur nga Moska, në më të shumtën e rasteve, vetëm partizanë, uzina e parada. Imazhi folklorik i popullit, nga jashtë, dhe imazhi kuadratik i tij nga brenda.

Ndërkohë, bota u rehatua me citatin “vendi më i izoluar i Europës”, për të cilin nuk dihej pothuaj asgjë.

Por gjumi dogmatik i imazhit historik kishte kohë që trazohej, dhe pas një mungese të madhe si popull qysh nga “moti i madh” i Skënderbeut, shqiptarët vendosën të zgjohen përfundimisht e të vërshojnë me bujë në skenën e historisë si plebë, duke i shqyer kornizat e saj.

Pleba është ajo energji e papërmbajtur kolektive, qenie e trazuar e shumësisë së trupave, që vjen herë pas here të shpërbëjë kornizat e historisë ku populli mohohet.

Shumë më tepër se çështje e imazhit të shqiptarëve “në përshkrimet e udhëtarëve të huaj” – sport i ri kolektiv i pas-90-s – imazhi historik i popullit është çështje e kësaj dialektike mes popullit të ndaluar dhe vorbullimit kolektiv të tij në kërkim të një skene, forcë në kërkim të një forme, burim vitaliteti në zgjimet e veta, që kërkon ku të bujë – si ta bëjë truallin kuvend – dhe të hyjë e të rrijë në historinë e vet.

Gjëja e parë që godet në tablotë e Mentor Berishës, organizuar në katër cikle për katër momente historike të këtij vorbullimi popullor, është se ato – tablotë – paraqiten çdo herë si bujtina plastike për këtë ardhje të bujshme të popullit të panumërt nën trysninë e mohimit të vet.

Artisti punon me cikle, me variacione, brenda një numri shtrëngesash që duket sikur ia ka imponuar vetes – pak ngjyra, unitet i penelatave, anonimitet i figurave, njësi e stilit. Shumë prej tyre duken si versione të rimarra të njëra-tjetrës, ku përsëritja duket si shifër e diferencimit, ashtu si kolektivi që rikrijohet në ”sërishtjet” e vet (siç thotë poeti Krenar Zejno) është përherë i njëjti, i rifilluar me të tjerë tinguj, i rifituar me të njëjtat ngjyra.

Rimarrja e skenës plastike të dukurisë popullore, brenda çdo cikli, dhe nga njëri në tjetrin, është kështu orvatje për t’i qenë besnik, në gjestin artistik, shumësisë së kuvendeve, si formë e brishtë dhe e ripërsëritur e konsistencës së popullit. E brishtë, edhe kur është qëndresë, edhe kur nënkupton agresivitet dhe dhunë.

Dy janë gjestet artistike të pikturës përballë shumësisë: ai i barokut, që tenton të fusë çdo gjë brenda tablosë – dhe ai, ekspresiv, që përsërit e rimerr të njëjtin motiv nga një tablo në tjetrën.

Të katër ciklet vizatojnë një unitet qarkor, pa orientim të veçantë, dhe secilit shikues i takon të ndërtojë rrugëtimin e vet midis tyre për të shpalosur ritmin e historisë. Nga demonstratat e 81-shit, moment klasik dhe ikonik i kryengritjes së një populli, tek ekzili masiv gjatë luftës, moment ekstrem i fshirjes dhe mohimit të tij. Nga falja e gjaqeve në shtrirjen publike të fushave të Kosovës, te greva e minatorëve, në errësirën e nëntokës.

Data e ngjarjeve të referuara nuk është medoemos më e rëndësishmja, në ecurinë e leximit të tyre, pra as zgjidhja më e mirë për t’u orientuar në to.

Logjika e pikturës është plastike dhe, nëse i besojmë leximit tonë, përkimet jehojnë më shumë mes ngjyrave, ritmeve, tensionit të rivizatuar çdo herë ku një masë (njerëzore) – e dhënë, e mohuar, në ardhje – tenton t’i bëjë vend vetes, të marrë dhenë që i takon nga dheu kontingjent ku gjendet. Për ta bëre atë “njerëzor” (siç na tha një herë poeti Gentian Çoçoli), domethënë për të përzier pak truall me sa më shumë horizont.

Vetëm kështu realiteti, që këtu është i referuar qartë, i synuar, arrin të bëjë bujë në tablo – dhe të rinjohë kështu bujën e historisë.

Demonstratat

Jo më kot fjala ka kuptim pamor, si formë e përforcuar e daljes në pah, përkundër mohimit.

Është cikli me i shumtë, ndoshta qendror, dhe që këtu vihet re një strukturim i fortë i paraqitjeve. Ndarja është e shpeshtë në plan të parë e të dytë, të afërt e më të largët, nganjëherë me një plan të tretë, si mezi-horizont. Errësi shpesh në planin e parë, të poshtëm, dritë e kuqërrim në ngjitje dhe largim.

Ky plan i parë është shpesh i errët, si i zënë (i okupuar, madje një herë literalisht i zënë nga policia që na kthen shpinën) dhe hyn në tension me trupat që i rrinë përballë. Një fill plastik nis e tirret kështu nga plani i errët te format e ndriçimit e ngjyrimit të tij, që të bëhet skenë për trupat.

Nganjëherë, po ashtu, figurimi i kolektivit merr një ritmim me tri kate. Diku drita ritmon nga poshtë, si shirit filmi (bardh e zi), deri lart ku shpërthen e përhapet si një shkumë e përbashkët – por pasi kalon përmes errësimit dialektik të trupit, më saktë të trungut si pjesë opake e tij. Që shkuma është formë ontologjike e banimit të shumësisë, e kujtojmë nga tekstet e P. Sloterdijkut, në kërkim të përshkrimit dinamiko-plastik të qenies.

Nga shiriti i këmbëve individuale, në nivelin shkumor të kreve, kalojmë nga ritmi bardhezi, te një shtëllungë e bardhë në gri, diçka mes popullit-luleborë dhe pezulltisë së mjegullës.

E njëjta skenë na ofrohet në një version tjetër, ku boshti qendror vertikal duket i ngjeshur nën trysninë e anëve – deri sa provokon deflagracionin e së verdhës. Duhen ndjekur aventurat e së verdhës, nëse duam të ndiejmë aventurën plastike të artistit.

Kur vendos t’i hyjë (apo t’i hapë derën, t’i bëjë bujrum?) ngjyrës, duket sikur masivisht një rikujtesë e traditës i imponohet piktorit, që figuron një si “zbritje”, të dalë drejtpërdrejt nga Onufri. Vërshimi i panumërt formën e vet e kërkon pothuaj përtej historisë, dhe përtej historisë kombëtare të artit. Berishës nuk i bëjnë punë as portretet e Idromenos, as ndriçimet elegante të Mios, por i duhet të rigjejë “kuadrin” teologjik të Onufrit dhe dramaticitetin e ngjyrës së tij, teksa ky figuron vendin e vendeve, raportin e qiellit, e mbitokës me nëntokën, dhe lëvizjen e njerëzimit të panumërt nëpër to.

Asgjë individuale nuk shquhet më, përveç bujës së ngjyrtë të masës në sheshin e daljes së vet – në sheshtimin, për pak do thoshim në për-sheshimin, e vet.

Masa këtu duket si lëvrim pamor i pandalur i vetvetes, buthëtim penelatash valë pas vale, sa e ngop tërë hapësirën e tablosë, ashtu të zënë në siklet brenda kornizës, që përpiqet të mos jetë arbitrare.

Por vërshimi është sakaq i orientuar, jo pa kah, dhe turma emeton dritën (e verdhë/portokalli) e ku-vendit të vet: nga e majta në të djathtë, nga poshtë lart, nga trualli në horizont.

Trepça: interior/eksterior

Këtu, s’ka horizont, doemos. Fakti është plastik. Zgjidhja, pra, po ashtu do të jetë plastike: sfondi atëherë duhet të bëhet horizont !

Figurimi rrethor i gropës minatore prodhon skenën e dukjes së vet: herë si pus, herë si ring, herë si arenë.

Cikli i Trepçës, me unitetin e fortë formal që i dikton hapësira e mbyllur dhe kodi pamor i personazhit të minatorit (me helmetën e llambën ballore në kokë), duket sikur e kalon skenën nëpër të gjithë spektrin e variacioneve të mundshme: nga abstragimi pothuaj total i shpërthimit agresiv të ngjyrave, në vorbullimin centripet të penelatave (blu, e verdhë, e kuqe/e murrme); nga magma e ngjyrave, nga ku mezi del silueta e minatorit, te bulëzimi i disave si hije mugëtuese të mbijetuarish, deri te hapësira gjysma-rrethore e kuvendimit, plastikisht e fituar më në fund.

Dhe atëherë zgafella shndërrohet në Odë!

Falja e gjaqeve

Nga tri ngjarjet e tjera që ndodhin të gjitha në pranverë, Falja e gjaqeve sikur e nënkupton më vetishëm pranverën, rigjallërimin dhe ajrin e lëndinave. Ndoshta prandaj është dhe më meteorologjikja e serive.

Këtu, horizonti, si kategori plastike e figurimit të popullit në ardhjen/ngritjen e vet, duket i dhënë, i premtuar qysh në fillim, me praninë e blusë së kaltëreme.

Dialektika këtu është e dyfishtë: mes çështjes (politike) të horizontit, që duket e zgjidhur (plastikisht), e garantuar nga përmasa e re e blusë, dhe çështjes – që tani është më e mprehtë – të skenës kuvendore të popullit. E mprehtë, sepse këtu populli ka të bëjë me veten, me çështjen e unitetit të tij, dhe vendin ia kërkon vetes. Variacioni nuk është figurativ-ngjyror, si në rastin e Trepçës (ku uniteti qe i dhënë); ai nuk shkon nga intensiteti i shpërthimit abstrakt, pa figurë, te përvijimi i qetuar rrethor i Odës, por është numëror: raporti mes njëshit, dyshit, dhe shumësisë.

Kuptohet pse: figura unike e Anton Çettës është shtysa vertikale që duhet të provokojë ngritjen e dy burrave dhe puqjen e tyre në qafjen e pajtimit, përpara (ose në gjirin e) komunitetit të mbledhur. Qëndrueshmëria e kësaj skene është gjithmonë e rrezikuar, tendosja mund të jetë ekstreme, aq sa dhe të kalojë në abstraksion ngjyrash në qiell të hapur – por ngadalë abstraksioni i zhurmët shndërrohet në decorum, buja e kuqërremtë e ngjyrave në tapiceri, mozaik a vitrail të ndezur, diçka si mantel Arlekini, dhe, njëkohësisht me blunë, ngritja vertikale e pajtimtarëve, dyshi-i-bërë-njësh, sjell me vete skenën që e rrethon, që rrezaton nga ky burim: kuvendi është sërish i mundur!

Eksodi

E verdha dhe e kuqja, të dyja tanimë kërcënuese, mbizotërojnë te cikli i Eksodit.

Episod vështirësisht i figuruar (i figurueshëm), me pak imazhe/tablo, thua se një lloj stepjeje, një ngurrim thelbësor operon akoma përballë traumës. Ekzili, zhvendosja e dhunshme, pa ngjyrë, është dhe rreziku i humbjes përfundimtare të çdo ku-vendi, të çdo strehe ku populli mund t’i shfaqet vetvetes, t’i dalë vetes për krah.

Nën kërcënimin përvëlues të ngjyrave armiqësore – e kuqja dhe e verdha veçse afrohen për t’u ndezur flakë – duket sikur substanca popullore struket e tëra në opacitetin e kalçinuar të së zezës. Por, ndryshe nga trungu i përbashkët i demonstratave, opaciteti këtu është pa dialektikë, ose vetëm në pritje të saj – është errësim i cungut: ngjyrë e pangjyrë e bashkimit, përthithje dhe refuzim i çdo ngjyre të huaj, thëngjill-gravurë e zisë, por edhe forcë që çan rrugën e ekzilit.

Është palca fundore e komunitetit!