Ensamblaje de plástico: Un derroche de colores que se apodera de todo.

Lo primero que llama la atención de las pinturas de Mentor Berisha, organizadas en cuatro ciclos que representan cuatro momentos históricos de este torbellino popular, es que siempre aparecen como posadas plásticas para esta sensacional llegada de innumerables personas bajo la presión de su propia negación. En la exposición “Efervescencia Colectiva” del pintor Mentor Berisha, inaugurada el 16 de abril de 2026 en el Museo de la Prisión de Pristina – La Prisión del Ideal

Históricamente, la imagen ha sido un problema para los albaneses.

La imagen y la historia de un pueblo, cada una un problema para la otra. A veces, la ausencia de una parece determinar la ausencia o la pobreza de la otra; a veces, lo contrario: como si cuanto más modesta y discreta es una, más ruidosa y violenta es la otra. O viceversa…

Se dice que en el siglo XVIII, el inglés Gibbon, autor de "La historia de Roma", describió la situación histórica de este pueblo en el ámbito público como una mancha, más oscura incluso que la oscuridad misma de África. En el siglo XIX, un férreo canciller prusiano selló esta invisibilidad con un poder absoluto, imprimiéndole irrevocablemente el sello de la "expresión geográfica".

Las luces italianas del Instituto Luce, en el siglo XX, parecen haber registrado únicamente pliegues y fustanela, mientras que el cine proveniente de Moscú, en la mayoría de los casos, solo retrataba partisanos, fábricas y desfiles. La imagen folclórica del pueblo, vista desde fuera, y su imagen cuadrática desde dentro.

Mientras tanto, el mundo se acostumbró a la expresión "el país más aislado de Europa", del que prácticamente no se sabía nada.

Pero el sueño dogmático de la imagen histórica se había visto interrumpido desde hacía tiempo, y tras una gran ausencia como pueblo desde la "gran época" de Skanderbeg, los albaneses decidieron finalmente despertar e inundar el escenario de la historia con furia como pueblo, destrozando sus marcos.

La plebe es esa energía colectiva incontenible, un ser turbulento de multitud de cuerpos, que viene de vez en cuando a desmantelar los marcos de la historia donde se niega la existencia del pueblo.

Mucho más que una cuestión de la imagen de los albaneses "en las descripciones de los viajeros extranjeros" —el nuevo deporte colectivo de la pos-90—, la imagen histórica del pueblo es una cuestión de esa dialéctica entre el pueblo prohibido y su torbellino colectivo en busca de un escenario, una fuerza en busca de una forma, una fuente de vitalidad en sus despertares, que busca dónde rugir, cómo convertir el terreno en un lugar de reunión, y cómo entrar y permanecer en su propia historia.

Lo primero que nos llama la atención de las pinturas de Mentor Berisha, organizadas en cuatro ciclos que corresponden a cuatro momentos históricos de este torbellino popular, es que ellas —las pinturas— aparecen cada vez como posadas de plástico para esta sensacional llegada de innumerables personas bajo la presión de su propia negación.

El artista trabaja en ciclos, con variaciones, dentro de una serie de limitaciones que parece haberse impuesto a sí mismo: pocos colores, unidad de pinceladas, anonimato de las figuras, unidad de estilo. Muchas de sus obras parecen versiones reelaboradas unas de otras, donde la repetición se asemeja a una figura de diferenciación, del mismo modo que lo colectivo que se recrea en sus «repeticiones» (como dice el poeta Krenar Zejno) es siempre lo mismo, retomado con otros sonidos, recuperado con los mismos colores.

La reinterpretación del escenario plástico del fenómeno popular, dentro de cada ciclo y de uno a otro, constituye un intento de ser fiel, en el gesto artístico, a la pluralidad de asambleas, como una forma frágil y repetida de la consistencia del pueblo. Frágil, tanto cuando se trata de resistencia como cuando implica agresividad y violencia.

Ante la multiplicidad, existen dos gestos artísticos en la pintura: el barroco, que intenta incluirlo todo dentro del cuadro, y el expresivo, que repite y recupera el mismo motivo de un cuadro a otro.

Los cuatro ciclos conforman una unidad circular, sin una orientación particular, y corresponde a cada espectador construir su propio recorrido entre ellos para desentrañar el ritmo de la historia. Desde las manifestaciones del 81, un momento clásico e icónico de levantamiento popular, hasta el exilio masivo durante la guerra, un momento extremo de su borrado y negación. Desde el perdón por el derramamiento de sangre en la inmensidad de los campos de Kosovo, hasta la huelga de mineros, en la oscuridad del subsuelo.

La fecha de los acontecimientos a los que se hace referencia no es necesariamente lo más importante en el proceso de lectura de los mismos, ni tampoco es la mejor solución para orientarse en ellos.

La lógica de la pintura es plástica y, si creemos en nuestra interpretación, las coincidencias resuenan más entre los colores, los ritmos, la tensión que se reinterpreta cada vez que una masa (humana) —dada, negada, en construcción— intenta hacerse un hueco, arrebatarle el terreno que le pertenece al terreno contingente en el que se encuentra. Hacerla «humana» (como nos dijo una vez el poeta Gentian Çoçoli), es decir, mezclar un poco de terreno con el mayor horizonte posible.

Solo de esta manera la realidad, a la que aquí se hace referencia y se pretende transmitir, logra destacar en la imagen y, por lo tanto, reconocer la huella de la historia.

demostraciones

No en vano la palabra tiene un significado visual, como una forma reforzada de salir a la luz, a pesar de la negación.

Es el ciclo más numeroso, quizás el central, y aquí se observa una marcada estructuración de las representaciones. La división entre primer plano y fondo, cerca y lejos, a veces con un tercer plano, como un horizonte apenas visible, es frecuente. La oscuridad suele estar en primer plano, en el plano inferior, mientras que la luz y el rojo se sitúan en el ascenso y el retroceso.

Este primer plano suele ser oscuro, como si estuviera ocupado (ocupado, literalmente ocupado en su momento por la policía que nos da la espalda) y entra en tensión con los cuerpos que se encuentran frente a él. Así, un hilo plástico parte del oscuro primer plano y se extiende hacia las formas de su iluminación y coloración, convirtiéndose en un escenario para los cuerpos.

A veces, la figuración de lo colectivo adquiere un ritmo trifásico. En algún punto, la luz fluye desde abajo, como una tira de película (en blanco y negro), hasta arriba, donde explota y se extiende como una espuma común, pero tras atravesar la oscuridad dialéctica del cuerpo, más precisamente del tronco como su parte opaca. Esa espuma es una forma ontológica de la habitabilidad de la pluralidad, recordamos de los textos de P. Sloterdijk, en busca de la descripción dinámico-plástica del ser.

Desde la franja de pies individuales hasta el nivel espumoso de la cama, pasamos del ritmo blanco y negro a una nube blanca sobre gris, algo entre la gente copo de nieve y la suspensión de la niebla.

La misma escena se nos presenta en otra versión, donde el eje vertical central parece comprimido bajo la presión de los laterales, hasta provocar la explosión del amarillo. Debemos seguir las aventuras del amarillo si queremos sentir la aventura plástica del artista.

Cuando decide adentrarse (¿o abrirse a, entregarse?) al color, parece como si un recordatorio masivo de la tradición se impusiera al pintor, quien se presenta como un «descendiente», proveniente directamente de Onufri. El torrente incontable busca su forma casi más allá de la historia, y más allá de la historia nacional del arte. A Berisha no le interesan los retratos de Idromeno, ni las elegantes iluminaciones de Mio, sino que necesita redescubrir el «marco» teológico de Onufri y el drama de su color, al tiempo que representa el lugar de los lugares, la relación del cielo, de la superficie con el inframundo, y el movimiento de innumerables seres humanos a través de ellos.

Ya no destaca nada individual, excepto la colorida furia de la masa en la plaza de su aparición, en su aplanamiento, casi en su aplanamiento.

La masa aquí parece un movimiento visual imparable en sí misma, una ola tras otra de pinceladas que saturan todo el espacio del cuadro, tan torpemente atrapada dentro del marco que intenta no ser arbitraria.

Pero la inundación ya está orientada, no carece de dirección, y la multitud emite la luz (amarilla/naranja) de su ubicación: de izquierda a derecha, de abajo hacia arriba, del suelo al horizonte.

Trepça: interior/exterior

Aquí, no hay horizonte, necesariamente. El hecho es plástico. Por lo tanto, la solución también será plástica: ¡el fondo debe convertirse entonces en el horizonte!

La representación circular de la mina a cielo abierto reproduce su propia apariencia: a veces como un pozo, a veces como un anillo, a veces como una arena.

El ciclo de Trepça, con su fuerte unidad formal dictada por el espacio cerrado y el código visual del personaje del minero (con casco y linterna frontal), parece llevar la escena a través de todo el espectro de variaciones posibles: desde la abstracción casi total de la agresiva explosión de colores, hasta el remolino centrípeto de pinceladas (azul, amarillo, rojo/marrón); desde el magma de colores, del que apenas emerge la silueta del minero, hasta el burbujeo de algunos como las sombras desvanecidas de los supervivientes, hasta el espacio semicircular del conjunto, finalmente logrado en plástico.

¡Y entonces la cabaña se convierte en una oda!

Perdón por derramamiento de sangre

De los otros tres eventos que tienen lugar en primavera, El perdón de la sangre parece ser el que mejor representa la primavera, el renacimiento y el aire de los prados. Quizás por eso es el más meteorológico de la serie.

Aquí, el horizonte, como categoría plástica de la figuración de la gente en su llegada/ascenso, parece dado, prometido desde el principio, con la presencia del azul celeste.

La dialéctica aquí es doble: entre la cuestión (política) del horizonte, que parece estar resuelta (plásticamente), garantizada por la nueva dimensión del azul, y la cuestión —ahora más acuciante— de la escena de la asamblea popular. Acuciante, porque aquí el pueblo se preocupa por sí mismo, por la cuestión de su unidad, y reclama su lugar. La variación no es figurativa-colorística, como en el caso de Trepça (donde se daba por sentada la unidad); no va de la intensidad de la explosión abstracta, sin figura, al contorno circular sereno de la Cámara, sino que es numérica: la relación entre uno, dos y pluralidad.

Es comprensible por qué: la singular figura de Anton Çetta es el impulso vertical que debería provocar el ascenso de los dos hombres y su unión en el abrazo de la reconciliación, frente a (o en el seno de) la comunidad reunida. La estabilidad de esta escena siempre está en riesgo, la tensión puede ser extrema, hasta el punto de convertirse en una abstracción de colores en el cielo abierto; pero lentamente la abstracción del ruido se transforma en decoro, el estallido rojizo de colores en el tapiz, mosaico o vidriera iluminado, algo así como un manto de Arlequín, y, simultáneamente con el azul, el ascenso vertical de los firmantes, los dos convertidos en uno, trae consigo la escena que lo rodea, que irradia desde esta fuente: ¡la reunión es posible de nuevo!

éxodo

El amarillo y el rojo, ambos ya de por sí amenazantes, dominan el ciclo del Éxodo.

Un episodio difícil de imaginar (imaginar), con pocas imágenes/cuadros, como una especie de estepa, una reticencia esencial aún opera frente al trauma. El exilio, el desplazamiento violento, sin color, es también el riesgo de la pérdida definitiva de cada lugar, de cada refugio donde la gente puede revelarse, acudir en su ayuda.

Bajo la abrasadora amenaza de colores hostiles —el rojo y el amarillo están a punto de estallar—, la esencia popular parece completamente oculta en la opacidad calcinada del negro. Pero, a diferencia del tronco común de las manifestaciones, la opacidad aquí carece de dialéctica, o solo la anticipa: es un oscurecimiento del tronco, un color incoloro de unidad, absorción y rechazo de todo color ajeno, un grabado a carboncillo de luto, pero también una fuerza que abre el camino al exilio.

¡Es la columna vertebral de la comunidad!