Driton Selmani: Un romance con el ready-made

Driton Selmani se expresa con fluidez no solo en sus conversaciones, sino también a través de las obras que crea. Si bien el humor a menudo impregna su obra, siempre está presente una profunda sensibilidad. Al observar con atención las piezas que guarda y cuelga en su estudio, uno se da cuenta de que su obra también está conectada con el dolor, el tiempo, los pájaros que han olvidado volar, los sueños limitados por el tiempo y una inevitable predestinación a todo.

Erka Shalari

Aunque ha tenido la oportunidad de vivir en el extranjero, incluso después de completar su Maestría en Bellas Artes en Bournemouth, Selmani ha optado por regresar y trabajar en Kosovo, un país a menudo considerado periférico, pero que alimenta constantemente su práctica con tensiones de fragmentación, memoria y resistencia. Este país, este lugar "remoto" (véase Selmani, 2025), y su estudio siguen siendo los rincones donde se despliega su pensamiento artístico. Tras una exposición individual en "Kahan Art Space" en 2023 y la instalación pública "Only Time Will Tell" en MuseumsQuartier Vienna, la obra de Selmani se presenta este año en la Feria de Arte Contemporáneo de Viena de la Galerie Ernst Hilger, seleccionada por Ernst Hilger (28 de febrero de 1950 en Viena - 26 de mayo de 2025) antes de su fallecimiento. Sus nuevas obras abrazan el patrimonio cultural de Viena, narrando la continuidad a través de la superposición de épocas, referencias y acontecimientos. La obra del artista se presenta en la Zona 1, una sección seleccionada para artistas menores de 40 años, junto a artistas como Hélène Fauquet, Fabian Reetz, Melanie Ebenhoch y Huda Takriti.

Erka Shalari: Este año presentas tu obra con la Galería Ernst Hilger en Viennacontemporary, donde han dedicado un espacio a tu trabajo como artista. ¿Cómo descubrió la galería tu obra? Al mismo tiempo, formas parte de la sección comisariada de la feria, en la Zona 1, por invitación del comisario Aliaksei Barysionak. ¿Qué se siente al tener tu obra expuesta tanto en una presentación especial de la galería como en este interesante marco?

Driton Selmani: El proceso comenzó con una extraordinaria conversación que tuve con Ernst y Karolinen, apenas unas semanas antes de su fallecimiento. La galería conoció mi obra durante “Manifesta 14” en Pristina, en 2022, y desde entonces hemos estado dialogando sobre una posible colaboración. El profundo conocimiento de Ernst sobre Europa Central y Oriental me hizo comprender que, para ellos, un “no” nunca fue una opción. Me sentí muy honrado de que me consideraran, especialmente por alguien que había dedicado su vida a tender puentes culturales en esta región. Entonces, Aliaksei se convirtió en la pieza final, y quizás la más importante, de este mapa. Nos conocimos en 2015 en la Escuela de Arte “Chto Delat/Rosa Luxemburg” de Berlín, y nuestros caminos han permanecido unidos desde entonces. Hay un estereotipo común entre nosotros: ambos venimos del “otro lado”. Me parece significativo, incluso poético, que este contexto dé forma ahora a nuestra colaboración aquí en Viena, una ciudad que históricamente ha sido al mismo tiempo frontera y epicentro, y que ahora se convierte en el escenario donde estos caminos se encuentran nuevamente.

además Cultura 4 de marzo de 2025 Driton Selmani: El tiempo es una construcción de nuestra imaginación

ESH: En la declaración curatorial, Barysionak afirma que la Zona 1 se sitúa en la intersección de la política y la estética, y examina las condiciones que experimentamos en un momento de emergencia planetaria. ¿Cómo se relaciona tu obra «Réquiem por un sueño. Cartas de amor desde el asedio» con esta idea?

DS: La ubicación de mis obras me hace sentir privilegiado, pues provengo de un mundo profundamente ligado a la política, donde la estética tiene poco o ningún cabida, salvo la estética de la política. Retomo el concepto curatorial de Aleksei Barysionak: «Las bolsas de plástico revelan verdades inesperadas». Me embarqué en una investigación aún más profunda, uniendo memoria, desplazamiento y poder; un intento de redescubrir lo que se ha deformado por todos lados desde el asedio de Viena hasta la actualidad. «Réquiem por un sueño» cubre la superficie de la bolsa de plástico con siglos de restos históricos: una miniatura de la pintura «El asedio», una partitura de «Rondo alla Turca» de Mozart e ilustraciones en miniatura del período de la caballería otomana. Estas imágenes, aparentemente ornamentales, no se consideran documentos históricos, sino vestigios emocionales; elementos de las huellas de un momento cultural que aún impregnan la psique europea contemporánea. Cada bolsa lleva frases que duelen tanto como reconfortan: «Lo llaman café. Lo llaman memoria», «El asedio ha terminado. Pero tu taza aún susurra». Hablan del imperio no con grandes narrativas, sino con sabor y residuos acústicos. En Viena, donde las cafeterías se idealizan como cunas del pensamiento moderno, rara vez se mencionan los orígenes otomanos del café. Aquí, cambio el filtro: lo que llega a la taza de porcelana no es solo café, sino una historia de conquista, exilio y mimetismo. Lo que Mozart transformó en un adorno lúdico con su «Alla Turcan», lo restauro con ironía y dolor.

Mis Cartas de Amor de plástico no glorifican el pasado, sino que lo complican, suspendiendo el tiempo entre la "digestión" cultural y el borrado, entre la memoria y el comercio. Estas obras plantean la pregunta: ¿cómo archivamos el amor en un imperio que se desintegra en la Melange Vienesa? ¿Cómo podemos mantener vivo un sentimiento, cuando la historia ya está empaquetada, valorada y servida? La bolsa de plástico, duradera, ignorada y global, se transforma aquí en un documento de intimidad y herencia. A través de este material, escribo lo que las historias oficiales omiten: las pequeñas, absurdas y persistentes formas en que nos abrazamos, a través de asedios, a través de la música, a través del café, a través del tiempo.

ESH: Las cartas también parecen fragmentos de memoria política.

DS: La “Carta n.° 1683” y la “Carta n.° 1684” no son simples notas, sino fragmentos de una historia de amor entre el poder y el olvido. Envueltas en plástico, susurran como imperios que nunca caen, que solo cambian de ropa. Fantasmas políticos disfrazados de gestos cotidianos nos recuerdan que la historia nunca termina, simplemente fluye en nuestros rituales.

ESH: Yll Rugova y Fanny-Alma Serée han descrito su obra como un acto de "superposición", que combina fuentes, épocas, lugares, ficciones y hechos, como si anclara temas urgentes del presente en profundas corrientes históricas, como en "ZigZag". Las nuevas obras parecen igualmente vivas en esta superposición. ¿Cómo ha evolucionado para usted este arte de la superposición?

DS: El método de superposición nació, en realidad, de mi forma de navegar por la memoria, no como una línea recta, sino como fragmentos que insisten en regresar. Para mí, la historia nunca se queda donde "debería". Fluye, reaparece en objetos inesperados, se banaliza, se vuelve personal. La bolsa de plástico, la otomana en miniatura, la partitura de Mozart, todos son restos que llevan una carga emocional y continúan moldeando el presente. En cierto modo, sigo algo cercano a la idea de Walter Benjamin de "constelaciones", donde fragmentos de diferentes épocas, una vez colocados uno junto al otro, revelan una verdad que antes era invisible. El atlas "mnemosyn" de Aby Warburg también es una referencia clave para mí; la forma en que yuxtaponía imágenes de épocas lejanas, permitiendo que la memoria cultural parpadeara a través del tiempo, no difiere mucho de mi forma de trabajar con recursos, entornos y los sabores remanentes del imperio.
Mientras tanto, Hal Foster ha descrito esto como el "impulso archivístico" en el arte contemporáneo: artistas que coleccionan y remodelan vestigios, no para glorificar el pasado, sino para exponer lo que los archivos oficiales omiten. Creo que esto se acerca mucho a lo que hago en "Réquiem por un sueño. Cartas de amor desde el asedio": la taza de café otomana, la partitura de Mozart, los clichés del imperio. Los reúno no para contar la historia, sino para preguntarme cómo la historia sobrevive en nuestros rituales cotidianos. Así, la búsqueda nunca es una excavación en busca de una única verdad. Es más bien una indagación sobre cómo los tiempos se superponen, cómo un imperio se disuelve en polvo de café, cómo la memoria se transporta en los materiales más banales y olvidados. Viniendo de un país fragmentado como Kosovo, este método también refleja mi realidad: un lugar donde a menudo nos cuesta comprender la complejidad de cosas que deberían ser simples. La autodeterminación, tan maquiavélica como utópica, sigue siendo una palabra que promete claridad pero conlleva una ambigüedad infinita.

ESH: En agosto hablamos de tu obra «Der Ernst, Der Zeit». Me gustaría continuar esa conversación.

DS: Ernst y Karoline vieron mi obra por primera vez en “Manifesta 14” en 2022 en Pristina; sin embargo, nunca nos hemos conocido en persona. El plan era que visitaran mi estudio en Pristina este verano, pero el tiempo tenía sus planes: Ernst falleció pocas semanas antes de su visita. En ese momento, yo estaba de vacaciones en el sur de Albania. Con una mezcla de orgullo e ingenuidad, fui a nadar al mar con un reloj de pulsera que amaba mucho. Ese día, el mar estaba embravecido y el reloj se me cayó de la muñeca. Cuatro días después, lo encontré de nuevo, hecho pedazos, medio corroído por la sal. Lo irónico es que era un reloj de buceo. Esta coincidencia permaneció en mi mente durante mucho tiempo. Mientras Ernst detenía el tiempo, me enfrenté a mi propio mecanismo de tiempo roto y comencé a reflexionar sobre la sinceridad del tiempo mismo, cómo puede ser a la vez juguetón, cruel e indiferente. Me acordé del cortometraje de Ahmed Imamović, "10 Minutes" (2002), que yuxtapone una breve escapada turística a Roma con una vida destruida en Sarajevo, en esos mismos diez minutos. De esta reflexión nació "Der Ernst, Der Zeit", que es a la vez un altar y un monumento conmemorativo. Está dedicado a Ernst, pero también a la frivolidad (Nicht Ernsthaftigkeit) del tiempo mismo, que nos fragmenta, como las olas del mar Jónico, en fragmentos de memoria y pérdida. Un recordatorio de que el tiempo nunca nos pertenece, solo es prestado; que ni siquiera un reloj puede medirlo, sino que lo traiciona; y que lo que queda, al final, no es la conservación de los relojes, sino su rotura.

ESH: Muchos han señalado que llevas ideas pesadas en medio de la ligereza del plástico. ¿Cómo surgió tu interés por las bolsas de plástico y qué significa para ti potenciar este material?

DS: Gjergj Kastrioti había declarado: «No les traje la libertad, la encontré entre ustedes». Yo siempre digo lo contrario: ¡No les traje bolsas, las encontré entre ustedes! La idea de comprar un lienzo para pintar me parecía absurda. En cambio, en 2018, recurrí al objeto más común que se encuentra en las calles de Pristina: la bolsa de plástico. La fijé, me la apropié, le apegué mis pensamientos y los dejé volar como un animal salvaje, hija de nuestra crueldad con la naturaleza. Siempre me ha atraído la frágil frontera entre lo que se considera apropiado o no en el arte. Para mí, la banalidad es un valor en sí misma. Trabajar con ella es a la vez un contraataque contra lo inevitable y un legado silencioso: una relación con lo disponible, ni prohibido ni rechazado, sino simplemente presente, insistente. El plástico, en este sentido, es más que material. Es una reliquia de nuestro tiempo, un fósil del presente. Como nos recuerda Bruno Latour, la urgencia planetaria demuestra que nunca estamos fuera de la naturaleza, sino profundamente enredados en las mismas crisis que creamos. Escribir en una bolsa de plástico es reconocer este enredo, donde la intimidad y la catástrofe comparten la misma frágil superficie.

además Cultura 17 de agosto de 2026 "Kosovo..." con ilustraciones que dan otra dimensión a los monumentos

ESH: Tus cartas de amor pertenecen a «Atlas», una obra más amplia, como una especie de mapa que trasciende fronteras y naciones. ¿Cómo une «Atlas» todas estas obras?

DS: Así como cada atlas es una colección de mapas, todas mis colecciones de bolsos forman una narrativa, para mí y para los demás. Son como mapas de historias no oficiales, frágiles cartografías de momentos que solo revelan significado al colocarse uno junto al otro. Cada bolso se convierte en una página de un atlas de lo que a menudo se omite: un registro de lo olvidado, de cosas que hemos llevado con nosotros pero que rara vez recordamos. El «atlas» reúne estos fragmentos en un solo campo, una colección de rastros, pequeños testimonios del tiempo, el amor y la pérdida. Un día, pueden parecer completamente insignificantes, como tantos otros descubrimientos humanos que la historia ha ridiculizado, olvidado o malinterpretado. Lo que me interesa no es su perdurabilidad, sino su constelación, la forma en que dibujan un territorio de memoria, intimidad y absurdo.

ESH: El espacio público ha sido un área central para tus intervenciones desde el inicio de tu carrera, siendo “Por Dios” (2008) tu primera obra en este contexto. ¿Qué representa el espacio público para ti como artista, Driton?

DS: En 2008, con un fuerte deseo de decir algo en un lugar donde había poco espacio para la expresión, recurrí al espacio público. Al colisionar verdades e ironías, se convirtió en mi paraíso, especialmente en aquellos lugares donde las hegemonías culturales chocan, donde las narrativas dominantes se refuerzan, pero donde aún pueden surgir contranarrativas. Para mí, el espacio público nunca es neutral. Trabajar allí significa insistir en la visibilidad, interrumpir, perturbar o incluso desplazar suavemente el consenso cotidiano. Desde “Por Dios” (2008) hasta “Red Tape” (2018) y “Wanderlust” (2016), mis intervenciones buscan cargar el lugar ordinario con una memoria extraordinaria, convertir una calle en un escenario, un muro en una pregunta, un chaleco salvavidas en un archivo de ausencia y presencia. Estos son pequeños actos de resistencia: frágiles intentos de reclamar espacio para aquello que ha sido excluido, silenciado o descartado como banal. El espacio público no es un telón de fondo, sino una condición, un terreno donde el arte negocia su significado, donde la intimidad se hace visible y donde lo absurdo aparece de repente como algo necesario.

ESH: ¿Puedes explicarnos con más detalle tu instalación en Viena, “Only Time Will Tell”?

DS: “Solo el tiempo lo dirá” no es solo el título de la instalación; es una especie de profecía irónica colocada en el patio principal del MQ. En letras brillantes, se yergue como un viejo faro que nos llama a no esperar pasivamente, sino a entrar en el momento y ayudar a guiar lo que está por venir. En el patio del MQ, el tiempo se convierte en un espejo. Los artistas no somos predictores, pero constantemente se nos pide que digamos qué nos deparará el futuro. Esta paradoja se traslada a la propia obra: no predice, sino que refleja. El patio del MQ es grandioso y ceremonial, un escenario por el que pasan miles de personas a diario; sin embargo, la obra se siente personal, más como una piedra arrojada a un estanque que crea ondas en el interior que en el exterior. Para mí, el tiempo siempre ha sido una construcción de la imaginación, no una línea recta, sino un ciclo de fragmentos a los que nos aferramos hasta que se deshacen. Esta idea se reflejó maravillosamente en este espacio público. La obra no es estática; invita a detenerse, a reflexionar sobre lo que permanece y lo que desaparece. Ubicada por la curadora Verena Kaspar-Eisert en un lugar donde es imposible no notarla, la frase flota sobre tu cabeza mientras caminas por el MQ, no es una obra que pasa de largo, sino una que camina contigo mucho después de que te has ido.

ESH: A menudo sigo tus intervenciones con los dibujos que haces en Instagram Stories. Son a la vez concretos y efímeros. ¿Los ves como bocetos o crees que pueden ser predicciones en sí mismos?

DS: Son un ritual imparable, a medio camino entre la meditación, el aburrimiento existencial y las utopías que surgen justo después de un espresso. Sinceramente, son una mezcla de todo. Ni siquiera lo sé. Quizás bocetos, quizás advertencias, quizás solo dibujos contra el olvido. Pero en cierto modo, se sienten como una necesidad, como si sin ellos nada más tuviera sentido. O al menos mi café no tendría sentido. Dibujar, en este sentido, se vuelve clave; da cuerpo a ideas que de otro modo permanecerían invisibles. Y esos escritos bien conservados, aunque frágiles, son aparentemente lo que mantiene el mundo en movimiento, o al menos me impiden caerme de él.

ESH: Me interesa el ritmo de tu estudio. ¿Cómo es una semana laboral típica en tu práctica artística?

DS: Mi ritmo de estudio es muy profesional: tres días de procrastinación, dos días de pánico, un día de productividad y medio día de limpieza, para que parezca que siempre supe lo que hacía. Una semana en el estudio suele ser así: preparo café, miro el mismo objeto durante horas, me convenzo de que es genial, luego decido que es terrible y finalmente finjo que todo el proceso fue intencional. En algún punto intermedio, algo realmente se hace.

ESH: ¿Y cómo te hacen sentir las visitas al estudio?

además Suplemento de cultura 12 de julio de 2026 La geografía del olvido

DS: Las visitas a los estudios se sienten como esperar barcos que podrían o no llegar. Estando aquí, a menudo me siento desconectado del mundo del arte, como un isleño que observa el horizonte en busca de velas que nunca aparecen. La historia está llena de lugares tan lejanos, gente en islas olvidadas esperando meses o incluso años a que un barco les traiga noticias, sal o una carta que quizá ya esté caducada. Los artistas viven en un estado de espera similar al de Beckett. La visita parece redundante incluso antes de comenzar; el tiempo ha pasado, y sin embargo, el largo proceso de espera, preparación y repetición continúa. La visita se centra menos en lo que se muestra y más en el teatro de la espera: más cercana a «Esperando a Godot» que a cualquier intercambio práctico. Quizás por eso a veces pienso en mi estudio como una orilla, y cada obra como un mensaje en una botella, arrojada a aguas inciertas, sin saber cuándo ni dónde llegará, ni quién la abrirá. Lo que rara vez llega es lo esperado, y a menudo lo único que llega es la propia expectativa.

Tomado de: “Les Nouveaux Riches”