Shtojca për Kulturë

Arti bashkëkohor midis popullarizimit, parasë dhe fuqisë

Forca gravitacionale e parave të mëdha e përkul artin rreth tij në modele të reja – përfshirë edhe ato të pop-kulturës. Duket si një pyetje shumë e thjeshtë: për kënd është arti bashkëkohor?

Në një ekspozitë plot me njerëz mund të krijohet përshtypja se arti bashkëkohor pak a shumë është për të gjithë. Vizitorët kanë më shumë gjasa të jenë të rinj (ose të paktën duken të rinj) sesa të moshuar, pak më shumë gjasa të jenë femra sesa meshkuj, më me stil sesa pa të.

Sidoqoftë, përgjigja është më e ndërlikuar se kaq. Nuk janë vetëm vizitorët ata që luajnë rol të rëndësishëm në artin bashkëkohor, por janë edhe blerësit, kuratorët, galeritë, muzetë por edhe artistët tjerë. Por kush ka me të vërtetë rëndësi?

Për t’i komplikuar gjërat edhe më tej, bota e artit nuk është një bllok i bashkuar, por një seri rrathësh të ndryshëm të kryqëzuar. Rrethi i bienaleve ndërkombëtare (dy ngjarjet më të mëdha po zhvillohen aktualisht, Bienalja e Venecias dhe Dokumenta në Kassel) është krejt i ndryshëm prej panairit të artit, shtëpisë së ankandeve, muzeut kombëtar, muzeut privat ose nga skena e artit të universiteteve të orientuar drejt kërkimit dhe performancës. Secili operon në ekonomi të ndryshme, tërheq audiencë të ndryshme dhe ekspozon artistë të ndryshëm.

Këto audienca kanë ndryshuar në mënyrë të habitshme. Ka kaluar koha kur organizimet e ekspozitave të artit bashkëkohor ishin humbje parash, për shkak të pjesëmarrjes së vogël (paratë fitoheshin me ndonjë ekspozitë popullore, siç janë për shembull ato të post-impresionistëve).

Të tejkaluara tashmë janë edhe dekoret e heshtur të muzeve dhe galerive, të vizituara rrallë nga njerëz të elitës kulturore, që për shkak të arritjeve të tyre arsimore, ishin të vetmit që dinin si të dukeshin, çfarë të thoshin dhe si të silleshin. Në studimin e njohur “The Love of Art” të viteve ’60, autorët Pierre Bourdieu dhe Alain Darbel dhanë një imazh bindës të një bote në dukje të fortë dhe të pandryshueshme. Ishte, shkruanin ata, jo më pak se një fe ekskluzive dhe laike, ku ideali i syrit të lirë dhe të pafajshëm takohej me nyjën, e lidhur fort, të klasës, etikës, estetikës dhe sjelljes.

Nuk duhet vajtuar për atë kohë. Është një zhvillim demokratik që shumë njerëz shkojnë nëpër muze dhe galeri për të parë artin – për të parë në të vërtetë veprat dhe hapësirën që taksat e tyre sado pak i subvencionojnë.

Një lëvizje e dyfishtë e ka bërë artin bashkëkohor shumë më popullor sesa që ishte: më shumë njerëz përfundojnë arsimin e lartë, duke përvetësuar njohuritë që të jenë të përgatitur për të gjetur kënaqësi në enigmat që artistët priren t'u hedhin shikuesve të tyre; dhe arti tani është bërë shumë më miqësor dhe më i arritshëm.

Angazhimi i këtyre shikuesve është shumë ndryshe nga shkëputja e qetë kantiane dhe vlerësimi estetik i borgjezisë. Galeria tashmë është bërë një vend për lojë, për bisedë, ndonjëherë për të qeshur dhe mbi të gjitha për vetëshfaqje dhe postime në platformat e mediave sociale.

Ligji i vjetër i ndalimit të fotografisë tani është pothuajse i pamundur të zbatohet dhe shumica e institucioneve e duan reklamën falas, e cila vjen me vetëreklamimin e njerëzve. Artistët luajnë me këtë skenar, pak a shumë delikat. Nëse avangardistja veterane Yayoi Kusama është bërë një yll kaq i popullarizuar i artit bashkëkohor, kjo nuk është vetëm për shkak të biografisë së saj të jashtëzakonshme (po aq e pjekur për mite sa ai i Vincent Van Gogh), por edhe për përdorimin e pasqyrave, aq të përshtatshme për selfie. Biletat për ekspozitën e saj “Infinity Mirror Rooms", e cila aktualisht është e hapur në “Tate Modern” në Londër, janë rezervuar prej muajsh.

Dekolonizimi i disa arteve

Bëhet fjalë për motive të tjera, megjithatë, brenda qarqeve të artit që vizitori i “Tate Modern” nuk ka gjasa t'i dijë. Njëri prej kontrasteve më të forta midis qarqeve të tilla është ai midis Panairit të artit dhe Bienales. Kështu, për shembull, hapat prej foshnjeje që bota e artit i ka bërë – për të diversifikuar veten dhe për të shënuar ndikimin e vazhdueshëm që ka historia koloniale mbi pasurinë, fuqinë dhe mënyrat e të menduarit – po shfaqen kudo, por më së shumti vërehen në botën e Bieniales. Ndërsa, në Panairet e artit shfaqet një pamje krejt tjetër.

Në Bienalen aktuale të Venecias, në ekspozitën kryesore, për herë të parë, femrat kanë peshuar shumë më tepër sesa meshkujt dhe Sonia Boyce, e cila që nga vitet 1980 është pioniere e skenës së artit British Black, për ekspozitën e saj në Pavijonin e Britanisë, mori çmimin më të madh, “Luanin e Artë”. Në “Documenta” në Kassel, kolektivi kuratorial prej Xhakartës, duke përdorur një model radikal dialogues dhe shpërndarës, i cili përfshin shumë kolektivë të tjerë dhe grupe artistësh, ekspozoi një numër të madh artistësh nga Amerika Latine, Azia, Afrika dhe Oqeania. Agjenda dekolonizuese e ekspozitës e cila përfshinte mbështetjen për Palestinën, është përfshirë në një grindje toksike lidhur me disa artistë ekspozues që mbështetnin fushatën e bojkotit, shpërndarjes dhe sanksioneve kundër Izraelit. Një skandal mbi antisemitizmin shpërtheu gjithashtu për shkak të një vepre arti – tashmë të hequr – që paraqiste një agjent të shërbimit sekret të Izraelit me kokën e një derri dhe një hebre ortodoks me shenja të SS-it.

Audiencat e bienaleve janë shumë të ndryshme, nga elita e botës së artit që mbërrijnë tufë me avionë privatë në hapjen e Bienales së Venecias deri te përzierja e turistëve, popullit më të vogël të botës së artit, studentëve dhe vendasve.

Image
Pritja e vizitorëve në një ekspozitë në “Tate Modern”, Londër, 2012

Në panairet e artit, megjithatë, imponohen pasojat shumë të njohura të një meritokracie të supozuar. Artistët që qëndrojnë në krye të tabelave për veprat më të shtrenjta të shitura në ankand ose qarkullimin më të madh vjetor janë shumë më pak të ndryshëm se sa ata që shihen në Bienale. Ndër emrat kryesorë të viteve të fundit janë: Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons, Damien Hirst, Christopher Wool, Zeng Fanzhi dhe Richard Prince. Ata kryesisht janë meshkuj, shumicën e herëve të bardhë, që vijnë nga Evropa Perëndimore, Amerika e Veriut ose Azia Lindore, që nuk janë të rinj dhe që shpesh punën e tyre e bëjnë nga personazhe të markave të ndërtuara me kujdes.

Arti i investitorit

Artistët e markave të larta komerciale paraqiten në shumë shkrime artistike, si individë shumë të dallueshëm dhe të jashtëzakonshëm, që gdhendin me guxim shtigjet e tyre krijuese nëpër gëmushat e kulturës globale. Megjithatë, një turne rreth një panairi arti, një shitje ankandi ose një galeri private shpesh prodhon një ndjenjë të këndshme déjà vu. Kjo është pjesërisht për shkak të një ndryshimi të thellë në statusin e produktit të artit, pasi tregu është modernizuar dhe financuar dhe pasi shumë koleksionistë blejnë vetëm për të stërshitur.

Ndër veprat më të shtrenjta dhe ekskluzive ishin qentë-balonë të Jeff Koons. Por ka kaq shumë prej tyre! Në krye të tregut janë pesë qentë-balona të ngjyrave të ndryshme, secili me vlerë dhjetëra miliona dollarë dhe të blerë nga disa prej koleksionistëve më të pasur në botë, duke përfshirë Steve Cohen, Eli Broad, Dakis Joannou dhe François Pinault.

Nëse nuk keni edhe aq buxhet, ka printe në shkallë më të vogël, por në forma shumë më të mëdha, ku qindra prej tyre mund të merren më 30,000 dollarë apo edhe me 9,000 dollarë. Taktika e përgjithshme e mega-artistëve të markës është të mbulojnë një spektër shumë të gjerë tregjesh, nga blerësit që zotërojnë një muze privat e deri tek ata që do të blejnë një print posteri.

Ky prodhim në seri është i lidhur ngushtë me investimet dhe me modelimin financiar të çmimeve të artit: një investitori të mundshëm mund t'i jepet një iluzion i vlerës së siguruar nëse një pjesë e ngjashme është shitur kohët e fundit me një çmim të caktuar, kështu që veprat në seri bëhen të çmuara. Vepra unike ka ende një vend në ekonominë e veçantë të botës së artit, natyrisht, por vlera e saj është e paparashikueshme. Edhe pikturat në dukje unike të një artisti të caktuar mund të jenë efektivisht pjesë e një serie të markës, të shitura në performancën e pjesëve të madhësisë dhe karakterit të ngjashëm. Kjo shpjegon shumë për tërheqjen që kanë pikturat e Damien Hirst - dhe të tilla ka me mijëra.

Maestrot

Takimi i artistit të jashtëzakonshëm dhe koleksionistit të jashtëzakonshëm shpesh paraqitet si një moment unik simbioze.

Në kohën e Bienales së Venecias më 2017, Hirst organizoi një ekspozitë gjigante dhe bombastike të objekteve të bëra në variante dhe seri, “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, në dy vende të shquara në pronësi të Pinault. Ekspozita supozohej të ishte shpëtimi nga një mbytje anijeje, koleksioni i një mongoli legjendar të botës së lashtë, i njohur për lakminë e tij të pafundme, pangopësinë dhe shijen për dominim.

Vetë Pinault paraqet takimin e artistit dhe koleksionistit në katalog, duke pretenduar se "Thesaret" është një shkëputje e plotë me punën e mëparshme të Hirst për shkak të teprimit, ambicies dhe guximit të tij. Veprat “shfaqen një ndjenjë fuqie thuajse mitologjike”, ndërsa artisti tregon “energji të pakufishme dhe prezencë mbresëlënëse të mendjes” në marrjen e rreziqeve marramendëse, pra duke bërë vepra që përqafojnë “hirin dhe dhunën në të njëjtën frymë”. Artisti protean, i papërmbajtur, dominues është në një me koleksionistin e tij.

Vështirë se mund të kishte një deklaratë më të hapur – në vetë veprën dhe në tekstin shpjegues – të antagonizmit të super të pasurve me të vdekshmit e zakonshëm, shpalljes së vetë gjenialitetit të tij, të statusit të tyre olimpik dhe të së drejtës për ta shfrytëzuar dhe për ta shkatërruar planetin.

Shije për kontabilitet

Megjithatë, kjo etikë individualizmi ekstrem përplaset me një ekonomi standardizimi, në të cilën shumë koleksionistë të pasur, por të varfëruar me kohë, ndjekin këshillat uniforme të këshilltarëve të artit, menaxherëve të pasurisë dhe dekoruesve të brendshëm. Rezultati është një shfaqje krenare e guximit për të vepruar në mënyrë konvencionale.

Për më tepër, duke qenë se artistët komercialë më të suksesshëm veprojnë në një spektër të gjerë tregjesh, shihet një lloj thjeshtësie e qasjes dhe populizmit të stilit. Kjo prodhon një rreshtim të çuditshëm të shijes elitare dhe popullore, jo vetëm për Koons, Hirst, Tracey Emin ose Takashi Murakami, por për shumë street-artistë që janë zhvendosur në botën e artit bashkëkohor.

Është e çuditshme që i njëjti imazh i Banksyt mund të gjendet në formë posteri në dhomën e gjumit të shumë adoleshentëve dhe në formë printimi të nënshkruar në disa nga koleksionet private më prestigjioze. Kjo është veçmas e vërtetë sepse ndryshimi në cilësinë e printimit është shumë i vogël: është nënshkrimi, mbi të gjitha, ai që i jep vlerë. Sipas standardeve të 15 vjetëve më parë, një vepër e tillë ofron jashtëzakonisht pak kompleksitet konceptual apo stilistik.

Kjo shkëputje nga kënaqësitë e sofistikuara, të ofruara nga puna komplekse artistike, shpjegohet pjesërisht me financimin e botës së artit dhe grumbullimin e sasive të mëdha të punës në objektet e specializuara të magazinimit, në portet e lira: nuk keni nevojë të shihni veprën që zotëroni dhe mund të tregtohet në heshtje pa lëvizur vendndodhjen përtej kompetencave të çdo autoriteti tatimor. Megjithatë, zhvillimi ka pasoja të thella kulturore pasi bota e artit zgjerohet, ndryshon dhe turbullohet në mallra luksoze dhe modë të lartë, media masive, kulturën e të famshmëve dhe mediat sociale.

Grumbull parash

Ashtu si në shumë fusha të jetës, dominimi i të pasurve, forca masive gravitacionale e shpenzimeve të tyre, e kthen dritën në modele të reja. Asnjë fushë e botës së artit bashkëkohor nuk është e imunizuar: as bienalet, të cilat varen nga subvencionimi i galerive dhe klientëve të pasur, që e dinë se ekspozita atje do të rritë çmimet; jo muzetë, të cilët deri më tani janë tejkaluar nga rritja ekstravagante e vlerave të aseteve, saqë janë reduktuar nga blerja e veprave në “koleksionistë” me shpresën e huave, dhuratave apo trashëgimive. Bordet e tyre janë të mbushura me njerëz shumë të pasur, pasi qëllimi i tyre kryesor është të mbledhin para edhe me koleksionistë të pasur.

Rezultati është një valë konservatorizmi dhe standardizimi që përforcon më tej fuqinë e kësaj kulture oligarkike. Pak artistë mund të hapin ekspozita në muzetë e mëdha pa u përfaqësuar nga galeritë më të mëdha private. Dominimi i tyre është i habitshëm: një analizë e “Art Newspaper” më 2015 nga Julia Halperin zbuloi se rreth një e treta e ekspozitave individuale dhe retrospektivave në muzetë e SHBA-së shfaqnin artistë të përfaqësuar nga pesë galeritë kryesore: Gagosian, Pace, David Zwirner, Marian Goodman dhe Hauser & Wirth. Shifrat ishin edhe më të qarta në muzetë e nivelit të lartë: në New York Guggenheim, 11 nga 12 shfaqje solo vinin nga ato galeri; në Muzeun e Artit Modern të qytetit gati gjysma e tyre ishte e përfaqësuar nga këto shtëpi.

Image
“Escalade Beyond Chromatic Lands” nga Sheila Hicks në Bienalen Ndërkombëtare të Artit në Venecie, më 2017

Art për njerëzit?

Çfarë e shpjegon tutje përshtypjen tonë për një botë të artit popullor dhe të hapur? Këtu ka një lojë dialektike të iluzionit dhe realitetit: së pari globalizimi i botës së artit dhe më pas kultura online dhe mediat sociale kanë ndihmuar që me të vërtetë skena kulturore të hapet ndaj një diversiteti shumë më të pasur zërash. Gjithnjë e më shumë, elitat kulturore formojnë atë që është popullore në vend që ta krijojnë atë.

Rreshtimi i elitës dhe shijeve popullore, është një anomali e çuditshme historike: elitat e së kaluarës shpesh supozonin se vetëm ato ishin depoja e virtyteve qytetare dhe estetike dhe bënin një pikë për t'i shmangur dhe për t'i përçmuar shijet e masave. Ata bënë gjithçka që mundën për të dalluar kulturën e tyre nga ajo që fshihej nga “turma” ose “tufa vulgare”. Megjithatë, siç e kemi parë, modestia e dukshme, e shfaqur në shijen populiste të elitave bashkëkohore është vetëm thellë nën lëkurë.

Megjithatë, vetëm për shkak se një vepër e tillë ka vëmendje të gjerë, jo të gjithë e shohin të njëjtën gjë: fëmija që ka një poster të Banksyt në murin e dhomës së tij të gjumit, mund ta marrë më seriozisht politikën socialiste të artistit sesa koleksionisti i pasur, që e shfaq atë si një njeri me kulturë bashkëkohore dhe si një trofe ironik, i rrëmbyer nga bohemia.

Kjo gamë interpretimi ngre një çështje tjetër sociale: klasën. Deri vonë për këtë është dëgjuar pak në botën e artit, të asaj që filozofja dhe shkencëtarja politike Nancy Fraser e quan “neoliberalizëm progresiv". Për sa kohë që asgjë me bazë gjinore, të seksualitetit apo të racës nuk i pengon elitat, këtu gjithçka është në rregull, pavarësisht se sa të pabarabarta janë rezultatet.

Bota e artit e Bourdieut u avullua së bashku me klasën që e mbajti atë dhe ne kemi mbetur me situatën kureshtare, në të cilën, siç shprehet Franco Moretti në librin e tij “Borgjezët”: “Kapitalizmi është më i fuqishëm se kurrë, por mishërimi i tij njerëzor duket është zhdukur.” Kështu është për sa u përket kulturës, deportimit dhe zakoneve borgjeze; dhe gjithnjë e më shumë për sa i përket pasurisë, pasi kufiri i mesëm gërryhet nga përroi i pasurisë që rrjedh pandërprerë përpjetë.

Vetëdija klasore, e përbuzur dhe e goditur vazhdimisht gjatë dekadave të gjata neoliberale, ekziston më tepër ndër më të pasigurtit dhe më elitarët, por edhe diku në mes. Hiperindividualizmi i botës së artit komercial është një shenjë e ndikimit të vazhdueshëm të ideologjisë themelore të punës së pandërprerë, mjaftueshëm të “dëshirueshme” dhe duke u bërë vetvetja. Pra, në popullaritetin e tij të gjerë, arti bashkëkohor është një shfaqje e atyre qëndrimeve të përhapura, e në të njëjtën kohë një aset i njerëzve tepër të pasur e po ashtu edhe krahu i tyre propagandistik.

Nuk ka nevojë të thuhet se paqëndrueshmëria e sistemit është gjithnjë e më e dukshme dhe për shumë aktivistë të botës së artit, kështu ka qenë që nga ditët e okupimit: të një sistemi ekonomik të bazuar në konsumerizëm, në të cilin konsumatorët e kanë gjithnjë e më të vështirë ta përballojnë; të lartësive të arritura në vlerën e të gjitha klasave të aseteve, përfshirë artin bashkëkohor, për shkak të krizës së thellë në investimet produktive.

Për më tepër, shpërdorimi i dhunshëm i mjedisit është shkruar në mënyrë dramatike në karakterin e parëndësishëm të shumicës së artit, të shfaqur në botën e artit të drejtuar nga ngjarjet globale, i cili është një shembull flagrant i djegies së karbonit si një formë e dallimit shoqëror - për shembull, nga veprat që fluturojnë vazhdimisht, korrierë, galeristë, koleksionistë, kritikë dhe stafi mbështetës. Shumë artistë flasin për krizën e kapitalizmit, për varfërinë dhe shfrytëzimin dhe veçanërisht për shkatërrimin e mjedisit. Shfaqjet disidente janë vënë në skenë në muze që marrin paratë e kompanisë së naftës. Këta artistë me të vërtetë mund t’u flasin të gjithëve, pak a shumë, por nëse zërat e tyre duken të zbehtë, kjo ndodh sepse ata rrallëherë amplifikohen nga megafonat e elitës.

Marrë nga “Opendemocracy”. Përktheu: Mirjetë Sadiku