Гравитациската сила на големите пари ја искривува уметноста околу неа во нови модели - вклучувајќи ги и оние на поп-културата. Се чини како многу едноставно прашање: за што служи современата уметност?
Во изложба полна со луѓе може да се добие впечаток дека современата уметност е повеќе или помалку за секого. Посетителите имаат поголема веројатност да бидат млади (или барем изгледаат млади) отколку стари, малку поверојатно да бидат женски отколку машки, повеќе стилски отколку не.
Сепак, одговорот е покомплициран од тоа. Не се само посетителите кои играат важна улога во современата уметност, туку и купувачите, кураторите, галериите, музеите и другите уметници. Но, кој навистина е важен?
Работата дополнително да се комплицира, уметничкиот свет не е обединет блок, туку низа различни кругови кои се вкрстуваат. Меѓународното коло на биенале (двата најголеми настани што се одржуваат во моментов, Биеналето во Венеција и Документа во Касел) е сосема различно од саемот на уметност, аукциската куќа, националниот музеј, приватниот музеј или уметничката сцена ориентирана кон универзитетот. истражување и изведба. Секоја работи во различни економии, привлекува различна публика и прикажува различни уметници.
Оваа публика неверојатно се промени. Помина времето кога организирањето изложби за современа уметност беше губење пари, поради малата посетеност (парите се заработуваа со некои популарни изложби, како оние на пост-импресионистите).
Ги нема тивките декори на музеите и галериите, ретко посетени од луѓето од културната елита, кои поради своите образовни достигнувања беа единствените кои знаеја да изгледаат, што да кажат и како да се однесуваат. Во добро познатата студија „Љубовта на уметноста“ од 60-тите, авторите Пјер Бурдје и Ален Дарбел дадоа убедлива слика за навидум цврст и непроменлив свет. Тоа беше, пишуваа тие, ни помалку ни повеќе, туку само ексклузивна и секуларна религија, каде што идеалот на слободното и невино око се сретна со цврсто врзаниот јазол на класата, етиката, естетиката и однесувањето.
Не треба да се жали тоа време. Демократски развој е тоа што многу луѓе одат во музеи и галерии за да видат уметност - всушност да ги видат делата и просторот што го субвенционираат нивните даночни долари.
Двојното движење ја направи современата уметност многу попопуларна отколку што беше: повеќе луѓе завршуваат високо образование, стекнуваат знаење за да бидат подготвени да најдат задоволство во загатките што уметниците имаат тенденција да им ги фрлаат на своите гледачи; а уметноста сега стана многу попријателска и подостапна.
Ангажманот на овие гледачи е многу различен од тивката кантијанска одвоеност и естетско ценење на буржоазијата. Галеријата сега стана место за игра, за разговор, понекогаш за смеа и пред се за самоизразување и објавување на платформите на социјалните мрежи.
Стариот закон за без фотографија сега е речиси невозможно да се спроведе и повеќето установи го сакаат бесплатниот публицитет што доаѓа со самопромоцијата на луѓето. Уметниците си играат со ова сценарио, повеќе или помалку суптилно. Ако ветеранот авангарден уметник Јајои Кусама стана толку популарна ѕвезда на современата уметност, тоа не е само поради нејзината извонредна биографија (созреана за мит како онаа на Винсент Ван Гог), туку и поради нејзината употреба на огледала. толку погоден за селфи. Билетите за нејзината изложба „Infinity Mirror Rooms“, која моментално е отворена во лондонскиот Тејт Модерн, се резервирани со месеци.
Деколонизација на некои уметности
Се работи за други мотиви, сепак, во уметничките кругови кои посетителот на Тејт Модерн веројатно нема да ги знае. Еден од најсилните контрасти меѓу ваквите кругови е оној меѓу Саемот на уметност и Биеналето. Така, на пример, бебешките чекори што ги направи уметничкиот свет - да се диверзифицира и да го одбележи континуираното влијание на колонијалната историја врз богатството, моќта и начините на размислување - се појавуваат насекаде, но најмногу забележани во светот на Биеналето. Во меѓувреме, на саемите за уметност се појавува сосема поинаква слика.
На тековното биенале во Венеција, на главната изложба, за прв пат, жените ги надминаа мажите, а Соња Бојс, која е пионер на британската црнечка уметничка сцена од 1980-тите, за нејзината изложба во британскиот павилјон, ја доби најголемата награда „Златен лав“. Во Документа во Касел, кураторскиот колектив од Џакарта, користејќи радикално дијалошки и дистрибутивен модел, кој вклучува многу други колективи и уметнички групи, изложи голем број уметници од Латинска Америка, Азија, Африка и Океанија. Деколонизирачката агенда на изложбата, која вклучуваше поддршка за Палестина, беше вмешана во токсичен спор поради некои уметници изложувачи кои ја поддржуваат кампањата за бојкот, распуштање и санкции против Израел. Скандал околу антисемитизмот избувна и поради уметничко дело – сега отстрането – на кое е прикажан агент на израелската тајна служба со свинска глава и православен Евреин со ознаки на СС.
Публиката на биеналето е многу разновидна, од елитата на светот на уметноста која пристигнува во мноштво со приватни авиони до отворањето на Биеналето во Венеција до мешавината на туристи, помали луѓе од светот на уметноста, студенти и локални жители.
На саемите за уметност, сепак, се наметнуваат премногу познатите последици од наводната меритократија. Уметниците кои се на врвот на топ листите за најскапи дела продадени на аукција или најголем годишен обрт се многу помалку разновидни од оние видени на Биеналето. Меѓу главните имиња во последните години се: Жан Мишел Баскија, Џеф Кунс, Демиен Хирст, Кристофер Вул, Зенг Фанжи и Ричард Принс. Тие се претежно машки, најчесто белци, од Западна Европа, Северна Америка или Источна Азија, кои не се млади и кои често ја работат својата работа од внимателно конструирани брендови.
Уметноста на инвеститорот
Уметниците со високи комерцијални брендови се претставени во многу уметнички дела како многу карактеристични и извонредни поединци, кои смело ги пробиваат своите креативни патеки низ грмушките на глобалната култура. Сепак, турнејата низ саемот за уметност, аукциската продажба или приватната галерија често предизвикува пријатно чувство на дежа ву. Ова делумно се должи на длабоката промена во статусот на уметничкиот производ, бидејќи пазарот се модернизира и финансиски, а многу колекционери купуваат само за да продадат.
Меѓу најскапите и најексклузивните дела беа балон кучињата на Џеф Кунс. Но, има толку многу од нив! На врвот на пазарот се наоѓаат пет различни обоени кучиња од балони, секое во вредност од десетици милиони долари и купени од некои од најбогатите колекционери во светот, вклучувајќи ги Стив Коен, Ели Брод, Дакис Џоану и Франсоа Пино.
Ако немате толку буџет, има отпечатоци во помал обем, но во многу поголеми форми, каде што стотици од нив може да се набават за 30,000 или дури 9,000 долари. Општата тактика на уметниците со мега-бренд е да покриваат многу широк спектар на пазари, од купувачи кои поседуваат приватен музеј до оние кои ќе купат печатење постер.
Ова сериско производство е тесно поврзано со инвестициите и финансиското моделирање на цените на уметноста: на потенцијалниот инвеститор може да му се даде илузија на обезбедена вредност ако слично парче неодамна се продаде по одредена цена, па делата во серија стануваат скапоцени. Уникатното дело сè уште има место во посебната економија на светот на уметноста, се разбира, но неговата вредност е непредвидлива. Дури и навидум уникатни слики од одреден уметник можат ефективно да бидат дел од брендирана серија, продадени во изведбени парчиња со слична големина и карактер. Ова објаснува голем дел од привлечноста на сликите на Демиен Хирст - а ги има илјадници.
маестро
Средбата на извонредниот уметник и извонредниот колекционер често се претставува како единствен симбиотски момент.
Во времето на Венециското биенале во 2017 година, Хирст организираше гигантска и бомбастична изложба на предмети изработени во варијанти и серии, „Богатства од потонатиот неверојатно“, на две истакнати места во сопственост на Пино. Изложбата требаше да биде спас од бродолом, колекција на легендарен Монгол од античкиот свет, познат по својата бескрајна алчност, ненаситност и вкус за доминација.
Самиот Пино ја претставува средбата на уметникот и колекционерот во каталогот, тврдејќи дека „Богатства“ е целосен прекин со претходното дело на Хирст поради неговата вишок, амбиција и дрскост. Делата „излагаат речиси митолошко чувство на моќ“, додека уметникот покажува „безгранична енергија и импресивно присуство на умот“ во преземањето вртоглави ризици, правејќи дела што опфаќаат „милост и насилство во ист здив“. Протеинскиот, невоздржан, доминантен уметник е едно со својот колекционер.
Тешко дека би можело да има поотворена изјава - во самото дело и во објаснувачкиот текст - за антагонизмот на супербогатите со обичните смртници, декларацијата на сопствениот гениј, за нивниот олимписки статус и правото да го искористат и да уништи планетата.
Вкус за сметководство
Сепак, овој етос на екстремен индивидуализам се судира со економијата на стандардизација во која многу богати, но сиромашни со време колекционери ги следат униформните совети на уметничките советници, менаџерите на имот и декораторите на ентериер. Резултатот е горд приказ на храброст да се дејствува конвенционално.
Згора на тоа, бидејќи најуспешните комерцијални уметници работат на широк спектар на пазари, се гледа еден вид едноставност на пристапот и популизам на стилот. Ова создава чудно усогласување на елитата и популарниот вкус, не само за Кунс, Хирст, Трејси Емин или Такаши Мураками, туку и за многу улични уметници кои се преселиле во светот на современата уметност.
Чудно е што истата слика на Бенкси може да се најде како постер во спалната соба на многу тинејџери и како потпишан принт во некои од најпрестижните приватни колекции. Ова е особено точно бидејќи разликата во квалитетот на печатењето е многу мала: потписот, пред сè, е тој што му дава вредност. Според стандардите од пред 15 години, ваквото дело нуди извонредно мала концептуална или стилска сложеност.
Ова исклучување од софистицираните задоволства што ги нуди сложената уметничка работа делумно се објаснува со финансирањето на уметничкиот свет и акумулацијата на големи количества работа во специјализирани складишта во слободните пристаништа: не треба да го гледате делото што го поседувате и можете. да се тргува тивко без поместување на локацијата надвор од овластувањата на кој било даночен орган. Сепак, развојот има длабоки културни последици бидејќи светот на уметноста се шири, се менува и замаглува во луксузни стоки и висока мода, масовни медиуми, култура на познати личности и социјални медиуми.
Куп пари
Како и во многу области од животот, доминацијата на богатите, масивната гравитациска сила на нивното трошење, ја насочува светлината на новите модели. Ниту една област во светот на современата уметност не е имуна: дури ни биеналето, кои зависат од субвенционирање на галерии и богати покровители кои знаат дека изложувањето таму ќе ги зголеми цените; не музеи, кои досега беа претекнати од екстравагантни зголемувања на вредноста на средствата што беа сведени на купување дела кај „колекционери“ со надеж за заеми, подароци или наследства. Нивните одбори се полни со многу богати луѓе, бидејќи нивната главна цел е да соберат пари и кај богатите колекционери.
Резултатот е бран на конзервативизам и стандардизација што дополнително ја зајакнува моќта на оваа олигархиска култура. Малку уметници можат да отворат изложби во големите музеи без да бидат претставени од поголеми приватни галерии. Нивната доминација е впечатлива: анализата на Art Newspaper од 2015 година на Џулија Халперин покажа дека околу една третина од самостојните изложби и ретроспективи во американските музеи прикажуваат уметници претставени од пет големи галерии: Гагосијан, Пејс, Дејвид Цвирнер, Маријан Гудман и Хаузер и Вирт. Бројките беа уште повпечатливи во врвните музеи: во Њу Јорк Гугенхајм, 11 од 12 самостојни изложби дојдоа од тие галерии; во градскиот Музеј на модерна уметност, речиси половина од нив беа претставени со овие куќи.
Уметност за народот?
Што дополнително го објаснува нашиот впечаток за популарниот и отворен уметнички свет? Тука има дијалектичка игра на илузијата и реалноста: прво глобализацијата на светот на уметноста, а потоа онлајн културата и социјалните медиуми помогнаа навистина да се отвори културната сцена за многу побогата разновидност на гласови. Сè повеќе, културните елити го обликуваат она што е популарно наместо да го создаваат.
Усогласувањето на елитата и популарниот вкус е љубопитна историска аномалија: елитите од минатото често претпоставуваа дека само тие се складиште на граѓански и естетски доблести и даваа точка да ги избегнуваат и презират вкусовите на масите. Тие направија се што можеа за да ја разликуваат нивната култура од онаа што ја крие „толпата“ или „вулгарното стадо“. Меѓутоа, како што видовме, очигледната скромност прикажана во популистичкиот вкус на современите елити е само длабока кожа.
Меѓутоа, само затоа што таквото дело има широко распространето внимание, не сите го гледаат на ист начин: детето кое има плакат на Бенкси на ѕидот од неговата спална соба може да ја сфати социјалистичката политика на уметникот посериозно отколку богатиот колекционер, кој го претставува како човек на современа култура и како ироничен трофеј, заробен од бохемијата.
Овој опсег на толкување покренува уште едно општествено прашање: класата. До неодамна, малку е слушнато за ова во светот на уметноста, за она што филозофот и политикологот Ненси Фрејзер го нарекува „прогресивен неолиберализам“. Сè додека ништо засновано на пол, сексуалност или раса не им стои на патот на елитите, овде се е во ред, без разлика колку се нерамномерни резултатите.
Светот на уметноста на Бурдје испари заедно со класата што го одржуваше, а ние сме оставени со љубопитната ситуација во која, како што вели Франко Морети во својата книга Буржоа: „Капитализмот е помоќен од кога било, но олицетворението како да го има неговата хуманост. исчезна“. Така е и во однос на буржоаската култура, депортација и обичаи; и сè повеќе во однос на богатството, бидејќи средната граница е еродирана од потокот на богатство што непрестајно тече нагоре.
Класната свест, презирана и удирана постојано во текот на долгите неолиберални децении, постои прилично меѓу најнесигурните и најелитните, но и некаде помеѓу. Хипер-индивидуализмот на комерцијалниот уметнички свет е знак на континуираното влијание на основната идеологија на нон-стоп работата, да се биде доволно „пожелен“ и да се стане себеси. Значи, во својата широка популарност, современата уметност е манифестација на тие широко распространети ставови, а во исто време и предност на многу богатите и нивната пропагандна рака.
Непотребно е да се каже дека нестабилноста на системот е сè поочигледна, а за многу активисти од светот на уметноста, тоа е уште од деновите на окупацијата: на економски систем заснован на консумеризам, во кој потрошувачите секогаш потешко се справуваат; на височините достигнати во вредноста на сите класи на средства, вклучувајќи ја и современата уметност, поради длабоката криза во продуктивните инвестиции.
Понатаму, насилното трошење на животната средина е драматично запишано во тривијалноста на повеќето уметности прикажани во глобалниот уметнички свет управуван од настани, што е бесрамен пример за согорување на јаглерод како форма на разлика.социјално - на пример, од постојано летачки дела , курири, галеристи, колекционери, критичари и помошен персонал. Многу уметници зборуваат за кризата на капитализмот, за сиромаштијата и експлоатацијата и особено за уништувањето на животната средина. Во музеите кои добиваат пари од нафтената компанија се одржуваат дисидентски претстави. Овие уметници навистина можат да зборуваат за секого, повеќе или помалку, но ако нивните гласови изгледаат слаби, тоа е затоа што тие ретко се засилуваат со елитни мегафони.
Преземено од „Опендемократија“. Превод: Мирјете Садику