Mbi (zh)dukjet politike të trupave

Burgu, pra, është prodhimi i një arkive pothuaj të pafundme (dhe ripërsëritëse) të sjelljes së trupave, të mbyllur në një varg të pambaruar mjedisesh të ndrymjes. Mund të themi kështu, se kurrë s’ka pasur aq shumë shikim social sesa në kohën e mbylljes disiplinore të trupave. Kurrë syri politik s’ka qenë aq aktiv, vijimisht aktiv, hiperaktiv. Prandaj, edhe një herë, “Çka po sheh?” është pyetja që përcakton statusin e funksionimit të makinerisë politike dhe objekteve të saj

50 vjet më pas: larg dhe afër

Në hyrje të këtij prezantimi, do të doja të citoja një tekst të shkurtër gazetaresk, që e pata ruajtur në “dosjet” e mia, dhe ta lë kështu të hedhë (shpresoj) dritën (apo hijen) e vet mbi konsideratat që pasojnë, ose të jehojë disi me to. Le të jehojë, së paku, në hapësirën mes këtyre mureve.

Gazeta franceze “Courrier international”, e datës 21 maj 2012, sillte një artikull të marrë nga shtypi shqiptar (Kristo Cukali, te gazeta “Shqip”, artikull që nuk ekziston më në rrjet!), ku ndër të tjera thuhej se: “Sipas shifrave zyrtare të Ministrisë greke të Drejtësisë, të botuara në mars të këtij viti, numri i të dënuarve në burgjet greke ishte 11 965 persona. Nga të cilët 7 482 (mbi 60%) janë shtetas të huaj dhe prej tyre 2 224 shqiptarë, pra një në pesë të burgosur (20%). Ish-ministri i drejtësisë, Mihalis Statopulos, deklaronte së fundmi në televizion se :“Drejtësia greke është e detyruar nga konventat ndërkombëtare që ta respektojë parimin e pafajësisë për të pandehurit. Mirëpo, me të huajt, ndodh e kundërta : ata janë të dyshuar, për sa kohë që pafajësia e tyre nuk është vërtetuar akoma.” I ftuar në një tjetër emision televiziv, Kostas Skouras, zv-presidenti i Shoqatës së gjykatësve dhe prokurorëve grekë, shprehej në fund të marsit se : “Burgjet greke, në thelb, janë shndërruar në ‘kampe përqëndrimi’ për imigrantët e huaj dhe fukarenjtë grekë, sepse të pasurit, dihet, e kanë të lehtë t’i shpëtojnë burgimit.”

“Disiplinë dhe ndëshkim” (DN) botohet në Francë më 1975, pra 50 vjet më parë, me një shpërndarje të gjerë, jehonë të menjëhershme, dhe duke marrë pothuaj në çast statusin e një vepre klasike. Natyrisht, emri i autorit është me rëndësi: Michel Foucault, profesor në prestigjiozin Collège de France, ku flet para një auditori gjithmonë plot, është ndër të tjera edhe autor i një bestselleri filozofik diku dhjetë vjet më parë (“Les Mots et les Choses” [MC], 1966), që mbahet si lançimi i modës strukturaliste. Virtuoziteti i prozës duhet të ketë luajtur patjetër po ashtu një rol jo të vogël. Ndoshta dhe jo pak miklim nga ana e publikut, tek sheh intelektualin brilant të merret me objekte studimi që vijnë era squfur, si krimi, burgjet dhe delinkuenca. Pse jo, akoma, edhe një rol i rritur i mediave, në këtë vit europian 1975, ku shoqëria e spektaklit është në kulmet e strukturimit të saj.

Ndoshta. Arsyet e një ngjarjeje, dhe ngjizja e një klasiku kanë përherë një mbetje misteri, një zonë padallueshmërie mes rastësisë dhe domosdoshmërisë. Por ajo që është e sigurt, është se sado i bujshëm, sado befasues, libri nuk vinte në një mjedis të zbrazët dhe autori nuk ishte vetëm. Më shumë se libri origjinal i një intelekti gjenial, libri ishte proza e një zëdhënësi. Çështja “karcerale” kishte kohë që ishte bërë objekt analize, reflektimi, debati, anketash, hulumtimi në terren nga një sërë aktorësh shoqërorë, në këto vite të kontestimit të ashpër politik të pas-68-ës: militantë e aktivistë kryesisht, punonjës socialë po ashtu e lloj-lloj edukatorësh e asistentësh që kishin lidhje me administratën penitenciare, por, para së gjithash ndoshta, nga vetë të dënuarit dhe familjarët e tyre. Gjithë këto e ndërtonin burgun si një nga figurat qendrore të “së patolerueshmes” aktuale – dhe identifikimi i së patolerueshmes duket të jetë detyra e re që Foucault i ngarkon filozofisë.

Çështja jonë sot, në këtë 50-vjetor të librit, është pothuaj e kundërt: si dhe pse të mos e lexojmë si libër të largët, që i përket së shkuarës? Si t’i shpëtojmë magjepsjes kulturologjike të klasikut, të huaj për më tepër, aq më shumë perëndimor, me gjithë përdëllimet që një objekt i tillë provokon pothuaj mekanikisht në “kulturën shqiptare”. 

Sepse situata paraqitet jo pak paradoksale. Në pamje të parë, ose më saktë në një nivel të parë të analizës bota sot lexohet si krejt e kundërta e dinamikës mbizotëruese në kohën e librit. Nuk ka më pothuaj asnjë kontestueshmëri të mbylljeve: burgje, kampe, qendra grupimi, deportimi etj., deri edhe shfarosjeje, si në Gaza. Ajo çka duket se e karakterizon të tashmen është pikërisht rritja eksponenciale e numrit të të padëshiruarve, ngado, në nivel planetar.

Mund të mendohet lehtë atëherë, parë nga sot, parë nga ne, se “Disiplinë dhe ndëshkim” është një lloj fenomeni historik, një shenjë apo gjurmë e kohës së vet, madje deri edhe një lloj relikte, pak e çuditshme, pak ekzotike, e një momenti të veçantë të kulturës franceze, po aq të ekzotizuar. E tillë ka qenë përherë mënyra më e mirë për t’i neutralizuar veprat dhe tërësinë efekteve të tyre të mundshme. Dhe patrimonializimi i autorit 40 vjet pas vdekjes, kontribuon në këtë proces neutralizimi, nëpërmjet vetë lëvizjes së përhapjes së veprës dhe vënies së saj në disponueshmëri të gjerë të publikut, sot pothuaj mbarëbotëror. Leximi në mënyrë kulturore, kapja e ligjërimit në rrjetat (rrjetet) e dispozitivit kulturor, historiko-kulturor, dhe reduktimi i tij për pasojë në vepër të ngrirë, të ofruar për soditjen e publikut, është gjithmonë lexim në shkallë të dytë, lexim si në mungesë, duke e bërë para së gjithash vetë veprën të munguar. Çdo bashkëprani bëhet kështu e pamundur, mes lexuesit dhe ligjërimit që ka përpara, dhe çdo shenjim i vetes si adresë e ligjërimit në fjalë.  

E ndërkohë, në një analizë të dytë, a ka aktualitet më të nxehtë, më të qëndrueshëm, sesa fakti burgjëror në aparatin funksional të politikës së sotme? A mund të rroket për shembull zemra raciale, racialiste e ”demokracisë” amerikane pa kaluar nga instanca e burgut? Pa parë se arkipelagu burgjëror, ka qenë përherë forma e qeverisjes së realitetit me ngjyrë në ShBA, forma e menaxhimit të trashëgimisë së skllavërisë dhe mënyra më e mirë për të siguruar vazhdimësinë e supremacisë së bardhë, ende 60 vjet pas luftës për të drejtat civile dhe dy presidencave Obama? Si të mos vësh re se çdo teshtimë e historisë dhe politikës në ShBA rizgjon vetvetiu kampet, telat me gjemba, Guantanamotë e Alkatrazët, deportimet, trupin e përjashtuar të hedhur në hapësirat e shumuara të gjendjes së jashtëzakonshme?

Futja (apo sjellja) e filozofisë në burg, dhe vënia e burgut në zemër të filozofisë, bëhet atëherë një gjest i ndriçimit të së tashmes, pikërisht gjesti që lejon të shohësh te kampi i Gjadër/Shëngjinit, te 300 vendet e burgut të Gjilanit, që qeveria “nikoqire” e Kosovës ia huan asaj të Danimarkës, për inmates ekstrakomunitarë, te ky shndërrim i truallit shqiptar në “koloni ndëshkimore”, emrin e saktë, shifrën e fshehtë të momentit politik bashkëkohor – shumë përtej kufijve tanë të ngushtë kombëtarë, përtej leximit provincial dhe interiorist të historisë “sonë”, mbushur me zog e esat toptan, me enver-e-mehmet, me ali pasha e skënderbe.

Së fundi, në këtë neutralizim të madh, në rastin e burgut, një rol të veçantë luan dhe vetë burgu, ky shfajësues i madh, alibia e përkryer. Më duhet ta them me gjithë respektin, dhe njëfarë stepje, që më inspiron kujtimi dhe prania e gjithë atyre që kanë vuajtur vite të tëra në këto burgje, e që janë nga personazhet më të nderuar të historisë së qëndresës popullore: ashtu si burgu shfajëson institucionet e tjera disiplinore (burgu shfajësohet se është si gjithë të tjerët, të tjerët i shfajëson sepse, fundja, s’janë burgje), ashtu dhe burgu i ngushtë politik, si ky ku jemi mbledhur këtu, shfajëson në njëfarë mënyre rrjetin masiv të burgjeve “të zakonshme”, të atyre që, për dallim do quhen “normale”, ato të cilat ndoshta kurrë s’do të bëhen muze, për të mbetur përjetësisht vende të mos-kujtesës.

Një makineri optike

Gjithë vepra e Michel Foucault-së, deri në momentin e “Disiplinë dhe ndëshkim”, mund të interpretohet edhe si një histori e dritës moderne. Bile ai e kishte shprehimisht një projekt të tillë, nisur nga analiza e veprës pikturale të Edouard Manet-se. Dhe arkitektura sociale e vështrimit, zhbirimi i formave epokale të evoluimit të tyre, ishin një nga boshtet e analizave historiko-filozofike të tij. Kujtojmë se MC (1966) hapet me përshkrimin dhe analizën e hollë dhe tepër të famshme të tablosë së Velasquez-it, “Las Meninas”, që shqyrton trajektoren e dritës dhe dinamikën e ndriçimit/dukjes, në kuadrin e hapësirës së spektaklit të sovranitetit mbretëror në oborrin e monarkisë spanjolle në shek XVII.

“Lindja e mjekësisë klinike” (Naissance de la clinique, 1964) qartësisht e nëntitulluar “një arkeologji e vështrimit/këqyrjes mjekësore”, analizon evolucionin e strukturave sa materiale/institucionale, sa mentale, epistemologjike dhe gjuhësore të dukshmërisë së trupit të sëmurë, klasifikimit të sëmundjeve dhe simptomave në shek. XVIII dhe XIX, në momentin e lindjes se mjekësisë moderne: mirëpo, organizimi i shtretërve, një klasifikim i ri i simptomave, qasja individuale apo kolektive e sëmundjeve, janë të gjitha forma të organizimit shoqëror të vështrimit dhe dukjeve, forma të shoqërizimit të dritës.

Pak më vonë, në librin metodologjik, “Arkeologjia e dijes” (ku arkeologjia është term edhe literal = arkivi, edhe metaforik – do ta rigjejmë arkeologjinë si pasqyrim të kërkimit të dijes dhe gjurmëve nga subjekti traumatik pak më vonë, në filmin e Guzman-it), Foucault bile e teorizon këtë rol qendror të strukturave pamore, këtë dimension dritësor të dijeve, duke e përkufizuar “arkivën” e një epoke si të organizuar nga strukturat e dukshmërive dhe rrjeti i kumteve që janë të mundshme në të: shpërndarja e tërësisë së objekteve (dukshmëri) të mundshme të dijes, dhe tërësia e kumteve që mund të ndërtohen dhe shprehen rreth këtyre objekteve. Arkiva, thotë ai, është audio-vizuale (do ta rigjejmë te filmi i Farocki-t këtë përmasë audio-vizuale të arkivit)

Por, të gjitha këto thuren edhe më dendur dhe janë më qendrore te DN (Sur-veiller et punir, “të mbikëqyrësh dhe të dënosh/ndëshkosh”, në formën edhe përshkruese edhe urdhëruese të paskajores, është saktësisht titulli i librit në origjinal), që është libri i madh i makinerive optike, ose libri ku historiciteti i epokave të shoqërisë përcaktohet nga makineria optike sunduese në të. Shoqëri, epokë, do të thotë: makineri optike; do të thotë formë e organizuar e shikimit, organizim i (pa)dukshmërive, ose edhe, në raste të tjera, i zh-dukshmërive. Prandaj, “Çka po sheh?”, motoja e aktiviteteve të këtyre dy ditëve, është pyetje historike, epistemologjike, është orvatje për të përcaktuar emrin e përveçëm të epokës.

Ky rol qendror i makinerive optike, i strukturimit epokal të dritës, është më qendror te DN për disa arsye, shpalosja e të cilave do kërkonte shqyrtime të gjata dhe nuk është këtu as vendi (megjithëse vendi ndoshta po, në fakt), as koha (e shkurtër). Por le të themi shkurtimisht që përcaktuese për këtë është kalimi nga studimi epistemologjik, i rendit të dijeve, te studimi socio-politik, i rendit të aksionit, institucioneve materiale, i ushtrimit të pushtetit/eve, dhe pra, hapësira e atyre që ai do t’i quajë, me këtë rast, pushtet-dijet, dije-pushtetet (pouvoir-savoirs). Jo thjesht forma të shprehjes dhe të menduarit, por edhe forma të të bërit, forma të sjelljes dhe të përcaktimit, të detyrimit të sjelljes. Kuptohet qartë, për shembull, mjaft të shohim rreth nesh, se burgu, i destinuar të mbushet me të burgosur e roje, është një makineri e mirëfillte optike, një formë shoqërisht e determinuar e organizimit të dukshmërisë për një kategori të caktuar trupash (ekspozim, fshehje, diskrecion, indivualizim, etj…) – dhe ndoshta makineria optike par excellence e modernitetit.     

Kjo do ta bëjë “Disiplinë dhe ndëshkim” një libër montazhi, libër imazhesh, libër gjestesh – pra, libër veçanërisht kinematografik.

Libër montazhi dhe imazhesh: të dyja janë të lidhura, sepse montazhi i parë është ai tekst-imazhe. Një dosje ikonografike shoqëron tekstin, që në botimin origjinal ishte në hyrje, dhe përcaktonte tashmë një tonalitet fillestar të perceptimit. Imazhe që, në pjesën më të madhe, ishin paraqitje të disa formave (reale, të ëndërruara, utopike, distopike, etj.) të organizimit të hapësirës dhe shpërndarjes së trupave në të. Kësaj dosjeje ikonografike i përgjigjej, në një raport të kithët, me décalage, trupi tekstual i librit, si vepër studimore, hulumtuese, etj.

Montazh, së dyti, mes imazhit dhe tekstit, por brenda vetë tekstit: mes momenteve përshkruese, staza shpesh fulgurante, tablo baroke, kapje dokumentare – dhe analizës ligjërimore, shpjeguese, argumentuese, analizuese etj. Çaste ikonike dhe vazhda kohore, tablo dhe shtrime e parashtrime analitike.

Por montazh, së fundi, dhe më qartazi dialektik, që rimerr estetikën e përplasjes dhe ekstremeve (teorizuar e praktikuar nga Ajzenshtajni) në ndërtimin dhe parashtrimin e rrjedhës argumentative. Shpesh, “argumenti” i Foucault-së nis me një efekt tëhuajëzues, duke vënë në kontakt të vrazhdë dy skena të larguara nga njëra-tjetra, dhe në distancën mes tyre shtrihet pyetësimi që shtjellon vepra më pas. Procedurë e defamiljarizimit dhe tërheqje, afrim i të kundërtave.

Montazhi i DN është dhe duhet të jetë, dialektik, i dramatizuar, ngaqë është libër i gjenealogjive, që shqyrton gjenezën e diçkaje, raportin e forcave heterogjene që kanë përcaktuar ardhjen e një konfiguracioni të caktuar social, që s’ka asgjë të natyrshme, apo të dhënë. Në çarjen dhe tensionin dialektik ritmohet gjeneza, por edhe mundësia e përmbysjes se saj.

Së fundi, është libër gjestesh. Për një arsye “të thjeshtë”, që shpresoj të jetë e kuptueshme në dy fraza që kam kohën t’i kushtoj. Gjestet gjithashtu janë pjesë përbërëse (nganjëherë e domosdoshme) e një makinerie optike të caktuar. Gjestet nuk janë të kudo - dhe kurdo-gjendura. Që të ketë gjest, që ketë si të thuash prodhimtari sociale, epistemike, estetike të gjesteve, duhet që të ndodhë një qasje pamore e caktuar ndaj trupit. Jo çdo përdorim/qasje shoqërore e trupit e bën/lexon atë si suport gjestesh, si vatër gjestike. Hipoteza këtu është që epoka moderne e lindjes së burgut, në kuadrin më të gjerë të instalimit te disiplinave si formë shoqërore sunduese, dhe ku forma qendrore e shikimit socio-politik është ajo e vrojtimit-vëzhgimit-mbikëqyrjes-ekzaminimit të trupave të vënë në hapësira speciale vrojtimi-mbikëqyrjeje-ekzaminimi etj, kjo lloj epoke pra, kjo lloj makinerie optike, është vendi i një prodhimtarie intensive gjestesh – që janë dhe objektet e vrojtimit të saj. Mendoni burgun dhe rojet, por edhe spitalin dhe personelin vëzhgues mjekësor, edhe konviktet dhe kujdestarët, edhe shkollën dhe aparatin pedagogjik, edhe uzinën dhe kryepunëtorët e mbikëqyrjen manaxheriale, deri edhe hapësirat e konsumit dhe vrojtimet e marketingut. Këtë organizim të dukjeve, si regjistër dhe regjistrim modern i enciklopedisë së gjesteve, do t’i gjejmë te filmi i Farocki-t, që është organizuar si për të qenë një rezervuar i kësaj arkive pamore.

Edhe këtu, koha mungon për te rindërtuar ecurinë optiko-politike të parashtruar në libër, por zhvendosja kryesore është ajo e kalimit nëpër tri faza të dukshmërisë së penalitetit, në tri forma të organizimit të skenës ku zhvillohet trajtimi penal i trupit (të dënuar):

- e para, ajo sovrane, skenë e hakmarrjes asimetrike të sovranit ndaj trupit të dënuar, që e dërrmon. Ndëshkimi është spektakli ekstrem publik i këtij dërrmimi, skenë e imponuar, me efekt shock-u dhe paralize, jo komunikimi e kuptimësie: skenë gotike e filmit horror;

- e dyta, ajo e propozuar nga Reformatorët, që eliminon dhunën, dhe e bën dënimin një ritual simbolik publik, të lexueshëm, për formimin dhe edukimin e publikut: një semiologji e tërë e shenjave trupore, e ofruar për lexim dhe deshifrim: skenë baroko-klasike e teatrit apo meshës.

Por, ajo që do të triumfojë, e treta, është ndrymja, burgu si formë masivisht sunduese e dënimit, veçim dhe izolim i trupit në mjedise të mbyllura, larg syve te publikut. Hapësirë e mbyllur, dhe kohë monotone, e organizuar në mënyrë të përsëritur.

Ajo që duhet kuptuar, është se s’kemi të bëjmë thjesht me kalimin nga d(r)ita publike, në natën/errësirën e qelisë, nga e dukshmja tek e padukshmja, nga publiciteti te sekreti, nga dija te padija, por kalim nga një formë e organizimit të dukjes, në një formë tjetër. Edhe errësimi kërkon organizim. Madje, në fakt, ajo që tregon libri, është se errësimi (në dukje!) është një makinë shumë më intensive vizibiliteti, vrojtimi, vëmendjeje, zhbirimi, regjistrimi, klasifikimi, etj., sesa spektakli i mëparshëm publik, i cili mbetej pothuaj pa arkivë.

Makina analitike

Burgu, pra, është prodhimi i një arkive pothuaj të pafundme (dhe ripërsëritëse) të sjelljes së trupave, të mbyllur në një varg të pambaruar mjedisesh të ndrymjes. Mund të themi kështu, se kurrë s’ka pasur aq shumë shikim social sesa në kohën e mbylljes disiplinore të trupave. Kurrë syri politik s’ka qenë aq aktiv, vijimisht aktiv, hiperaktiv. Prandaj, edhe një herë, “Çka po sheh?” është pyetja që përcakton statusin e funksionimit të makinerisë politike dhe objekteve të saj.

Dhe prandaj, për pasojë, një libido e tillë videndi përfton dhe bën të dukshme (të përdorshme, te matshme, te drejtueshme… ) një seri aq të bollshme gjestesh.

Në këtë pikë, teorike, estetiko-politike dhe epokale vendoset filmi i Farockit, “Imazhe burgu”  (Gefängnisbilder, 2000). Ai ekspoloron burgun si interioritet i kulluar, në formën e rrokjes, mbërthimit (capture), në formën entomologjike të katalogut të gjesteve.

Montazhi i tij është kësisoj analitik, ngaqë shqyrton, detajon, përpiqet të lexojë e të bëjë të kuptueshme funksionimin e një sistemi/dispozitivi të vendosur tashmë. Posturë më e ftohtë, anonime, jopersonale. Objektivi kryesor i Farocki-t është zhbirimi, analiza pikërisht e funksionimit të makinës sociale, nëpërmjet formave që ajo bën të dukshme, nëpërmjet sjelljeve që regjistrohen dhe ruhen në të. Jo çdo makinë mund të prodhojë e regjistrojë çdo lloj sjelljeje, në kuptimin e gjerë te fjalës: formë e aktualizmit të potencialeve trupore, individule a kolektive, në ndërveprim me një mjedis të caktuar. Farocki është në vazhdën e Foucault-së, dhe aplikimi më i mirë kinematografik i tij, pikërisht për nga ky interes – pothuaj obsesion, fiksim – fillestar për zhbirimin e funksionimit të makinerive sociale të dukjes/shikimit.

Farocki punon shpesh, ose ndoshta dhe vetëm, në punën e tij dokumentare, me imazhe të gatshme, imazhe të arkivit, siç quhen. Por, gjithsesi, tek arkivi, ajo çka e intereson kryesisht është teknika, është funksionimi i makinës dhe forcat sociale që ngjizen në të.

Prandaj edhe montazhi, ose sintaksa, është kryesisht analitike, sepse zhbirimi mbetet në kuadrin e brendësisë dhe ligjësive të saj. Brendësia është hapësirë-kohë e homogjenes, dhe montazhi analitik i shkon asaj për shtat, ndërkohë që dialektika sjell heterogjeneitet.

Analitika, së fundi, është e nevojshme, edhe si ana-logjikë, si tregues i shpërndarjes sociale të të njëjtit shikim vrojtues e kontrollues, edhe ndër pala të tjera të stofit social  uzina, supermarkete, azile psikiatrike e shtëpi hadikapatësh. Sepse disiplinat janë forma analogjike e transversale nëpër rendin social.

Makinë analitike, por jo plotësisht: heterogjenetiti prodhohet gjithsesi (përndryshe nuk do t’ishte artist madhor) përmes dy prurjeve, që janë të dyja futje të filmit fiction (Robert Bresson, Jean Genet) në rrjedhën e imazheve arkivore. Njëra, filmi i Bresson-it (“Një i dënuar me vdekje u arratis”, 1956), që sheh kah arratisja nga burgu (heterogjeneiteti i jashtësise përmes daljes, ikjes) dhe tjetra (“Një këngë dashurie”, 1950, i J. Genet), përmes gërryerjes së brendisë derisa bën një gropë strukturore në të : ajo e dëshirës pamore, e voyeurizmit dhe ekzibicionit erotik, që bën një teleskopim të vrojtimit burgjëror me vërtetësinë e vet të pathënshme dhe të pervertuar : shikim-përgjim, shikim-dëshirë, shikim-fetish. Ftohtësia jopersonale e kineastit zbutet kështu tërthorazi nëpërmjet dëshirës së vënë në skenë brenda shkrimit kinematografik, por me « fjalët » (dmth imazhet) e të tjerëve.

Makina kozmo-melankolike

Epokat pamore të Foucault-së dhe Farocki-t janë ende, gjithsesi, epoka pamore, që kanë të bëjnë me rishpërndarje të caktuara të trupave në hapësirat/dispozitivat e ndryshme të pahjes së tyre. Trupi i disiplinuar mbetet prapë trup aktiv, mbetet vatër e një subjektivimi të mundshëm, edhe kur në të përzihen të dyja kuptimet e fjalës sujet/subject: nënshtrim dhe ndërgjegjësim.

Ata mbeten, gjithsesi, trupa të regjistruar në një hapësirë shoqërisht të cilësuar, të kuptimtë, dhe deri diku të kontestueshme. Teorikisht, në rendin e disiplinave, edhe trupi më i kontrolluar, më i bindur e më i hepuar, prapëseprapë nuk bie në nivelin e asaj “jetës së zhveshur” të teorizuar nga Agamben, edhe pse ky ekspozim konstant ndaj disiplinave, ndaj ndërhyrjes konstante të pushtetit, e ekspozon atë ndaj rënies në anën e errët te tyre: atë të pezullimit ose revokimit të plotë a të pjesshëm të të drejtave, në çdo moment.

Nëse moderniteti përkufizohet si sundim i trupave dhe jetëve “te drejtuara” (lead), atëherë subjekti qendror i tij nuk është subjekti sovran, autonom, aktiv, çka është subjekti i etiko-politikës antike, i jetës së mirë si ushtrim i virtytit – por subjekti heteronom, i ekspozuar, subjekti i brishtë, precarius (që duhet të lutet vazhdimisht që të vazhdojë t’i njihet e drejta e jetesës simbolike, por edhe asaj më materiale : punë, strehim, ushqim…), dhe njëkohësisht vulnerabël, ai që është vazhdimisht i ekspozuar ndaj vulnus-it, plagës. Jo “vita activa”, siç ëndërronte ende grekja Arendt, por “vita passiva”. Judith Butler e kritikon kështu analizën e Arend-it, duke e qortuar se harron që pyetja e Aristotelit mbi jetën e mirë (eu zein) shtrohet sot në botën e Adornos, atë të “jetëve të gjymtuara” nga katastrofa e ripërsëritur e shfrytëzimit tekno-kapitalist. Por tashmë, trupi i skllavit, ishte skandali që zhvlerësonte ëndrrën politike të filozofisë arsitoteliane. Siç thotë Agamben edhe një herë: “Trupi i skllavit përbën pikërisht mbetjen e patretur që tradita e filozofisë i ka lënë për barrë mendimit”.

Trupi i skllavit përfaqëson një ekzistencë absolutisht asimetrike, një padrejtësi absolutisht absolute, sepse s’ka asnjë hapësirë ku të kontestohet, pasi ai s’ka fjalë të dëgjueshme: trupi pafundësisht i shtrydhur i skllavit përkon kështu me fjalën pafundësisht të ndrydhur të tij.

Moderniteti politik amà, spektrit të regjimeve të veta të dukjes e dritësimit, i ka shtuar edhe një element origjinal, me skandaloz akoma – më absolutisht negativ. Më i patrajtuar dhe më i patrajtueshëm se trupi i skllavit, është trupi i të zhdukurit.

E tillë është trashëgimia e dyfishtë katastrofike e moderniteti politik: trupi i skllavit dhe trupi i të zhdukurit. Kampet dhe migrantët janë dy figurat ikonike të modernitetit tonë, ku të dyja këto linja priren të shkrihen në padallim: situata të shfrytëzimit të trupit deri në skllavëri, dhe të zhdukshmërisë së tij deri në pagjurmësi.

Trupi pafundësisht i fshirë i të pagjeturit, përkon me fjalën/zinë pafundësisht të ngrirë, të bllokuar të të afërmve të tij, si halë në fyt. Atë që një personazhe e filmit të kilianit Patricio Guzman, “Nostalgji e dritës” (Nostalgia de la luz, 2010), më mallëngjyesja, e quan “defekt i fabrikimit” : një çarje qendrore dhe e pandreqshme në zemër të subjektit, që i mohon atij kohësinë. “Krushqit janë të ngrirë”, titullonte dikur Kadareja një libër mbi pamundësinë e marrëdhënieve shqiptaro-serbe. “Shpirtrat/Psiketë janë të ngrirë/a”, mund të ishte përshkrimi i situatës së determinuar nga figura e errët e trupave të (mbajtur) zhdukur.

Të zhdukurit i mohohet edhe atomi më i vogël i ekzistencës sociale, ai i dukshmërisë publike,  i figurimit në një regjistër ku puqen një emër i përveçëm, një vend dhe një datë. Gjë që edhe skllavit i njihet, eventualisht, ngaqë konsiderohet si e mirë materiale e poseduar nga pronari. Kështu, i zhdukuri është mohimi absolut, ose figura absolutisht e mohuar e hapësirës së politikës së përkufizuar nga Arendt-i, si hapësirë e publikes, e ndër-dukjes reciproke të qytetarëve. Lavdia (doksa në greqisht, që vjen nga folja dokein, “dukem”) e agora-s, e sferës publike, është ajo që tek i zhdukuri pamundësohet deri edhe në nivelin skriptural, arkivor e simbolik. I zhdukuri është emri i një krize në arkivën shtetërore. Dhe hap kështu një krizë strukturale në rendin e gjërave, në rendin e identifikimit politik të realitetit, sepse shteti modern është ai që supozohet të jetë garanti i identifikimeve, të garantojë identitetin e qytetarëve, regjistrimin e tyre si qenie hapësirë-kohe. Prandaj pyetja këtu nuk mund të jetë më : “Çka po sheh?”, dhe pse personazhet e Guzman-it vazhdojnë të këqyrin dhjetëra vjet me ngulm – por objekti i tyre do jetë përjetësisht i munguar, i paqenë. Por do të jetë ajo që gjendet nganjëherë akoma, e ndrojtur, në ndonjë mur të Prishtinës; diku/dikur, akoma më me drojë, edhe në ndonjë mur të Tiranës, pyetja: “Ku është/janë?” (“Donde estan? Ubi sunt?) Ku është, për shembull, Ukshin Hoti ? Dhe habia është e pamatë që shteti serb të jetë i paaftë t’i përgjigjet një pyetjeje kaq të thjeshtë për mbi 25 vjet rresht!

Nëse Heideggeri e përkufizonte qenien si Da-sein, përmes qendërsisë së situimit, të diku-së si veçori dalluese e qenies qe krijon botë: diku-qenie, le të themi; nëse vazhdimësia e të qenit, being/étant/seiende mund të thuhej në shqip ndoshta duke-qenia, i zhdukuri është edhe një herë mohimi absolut i kësaj tabloje:  literalisht, mirëfilli një zhduke- dhe zhdiku-qenie, qenie e askundit dhe askurit, që nuk është botë-krijuese, por bllokon çdo mundësi te konsistencës së diçkaje si rendi i një bote, që këput çdo për-bashkësi. Në enciklopedinë e të pa-ve: të papjesëve, p.sh., për të rimarrë termin e më të përgjithshëm të Rancière-it, të zhdukurit janë elementi më absolut: të pagjetur, të pagjurmë, të paparë, të paparaqitur, të paduk dhe, së fundi, të pavajtuar e pa zi. 

Barazia e gjurmëve është kështu një detyrë e re politike e modernitetit, sikurse dhe ta vëmë zërin tonë në shërbim të të pa-vajtuarve. Na duhet atëherë një ontologji dhe një estetikë e re: ontologji e sh-qenies, estetikë e së paparaqitshmes dhe e jo-dukjes. Ka të paparaqitshme, sepse ka sh-qenësi, figura të shqitura nga rendi i qenësive. Na duhet, për të folur si Pessoa, të gjejmë gjuhën e duhur për të hartuar Librin kolektiv të shqenësimit.

Prandaj, montazhi i Guzman-it do të jetë kozmo-melankolik, sepse përpiqet t’i rikthehet pareshtur një të kaluare që nuk kalon, të bëjë topologjinë e një mungese, e një boshi fondamental, te realiteti dhe te subjekti (njëri pasqyrohet te tjetri), bosh i pambushshëm, dhe kohësi e ngecur. I vetmi relacion i mundshëm i kohës së ngecur është ta bësh atë pasqyrë të përjetësisë, dhe topografinë e boshit qendror ta qepësh, ta shkruash në vijimësi me universin : asgjë nuk mungon nga pikëpamja e pluhurit kozmik, kozmosi rivendos plotësinë e qenies së dëmtuar, plotësinë e dëmtuar të qenies – ose nostalgjinë e saj.

Ky tekst është transkriptimi i një ligjërate të mbajtur në mjediset e “Burgut të idealit”, në Prishtinë, gjatë një veprimtarie dyditore (29-30 gusht, 2025), lajmëruar nën moton “Çka po sheh” dhe organizuar nga shoqata “Molla e kuqe”, me rastin e Ditës ndërkombëtare të personave të pagjetur. Prezantimi pasohej nga projektimi i dy filmave dokumentarë: “Imazhe burgu” (2000) nga Harun Farocki, dhe “Nostalgji e dritës” (2010), nga Patricio Guzman.