Drama kosovare e rritjes mes konflikteve dhe luftës

Me premierë në “Javën e Kritikës” në Cannes, filmi i dytë i regjisores së “Zgjoit”, Blerta Basholli, hedh dritë mbi përvojën e saj të rritjes mes trazirave socio-politike. “Dua”, në një vlerësim të përgjithshëm është një përzierje e pabarabartë përvojash dramatike, por shpaloset me vetëbesimin e një vepre plotësisht të formuar dhe të pasur

Siddhant Adlakha

Një dramë që gradualisht merr tone më të zymta, filmi i dytë artistik i Blerta Bashollit, “Dua” – pas debutimit të saj të suksesshëm në “Sundance” me “Zgjoi” më 2021 – vjen si një reflektim mbi gratë kosovare në fund të viteve 1990. Këtë here regjisorja mbështetet në përvojat personale si një vajzë që u rrit nën hijen e luftës së Kosovës. Konflikti rëndon fuqishëm mbi adoleshentët shqiptarë të Kosovës në film – po ashtu edhe diskriminimi institucional ndaj tyre – por fokusi qëllimisht i kufizuar i Bashollit, përmes syve të protagonistes së saj 13-vjeçare, rezulton njëkohësisht kufizues dhe çlirues. Jashtëzakonisht subjektiv, deri në ekstrem, “Dua”, në një vlerësim të përgjithshëm është një përzierje e pabarabartë përvojash dramatike, por shpaloset me vetëbesimin e një vepre plotësisht të formuar dhe të pasur.

Kënga “Kiss From A Rose” e artistit Seal krijon atmosferën dhe epokën, ndërsa kamera vështron mbi shpatullën e protagonistes së tërhequr Dua (Pinea Matoshi), pothuajse duke kaluar përtej saj, ndërsa shoqet e saj të shkollës flasin me entuziazëm për djemtë me të cilët duan të flirtojnë në një ndejë. Përmes skenave me thashetheme, lojëra rinore dhe madje edhe një ndjekjeje në këmbë ndërsa policia përpiqet ta ndërpresë festën, Basholli prezanton ambientin e saj (Prishtina e fundviteve ’90) sikur publiku të ishte pjesëmarrës në çdo bisedë, dhe në dijeni për sekretet e vajzave.

Ndërsa kamera ndjek Duan, shpesh nga afër dhe nga pas, kjo mënyrë shprehjeje bëhet herë përfshirëse e herë distancuese. Megjithatë, efektet emocionale të estetikës së Bashollit kanë edhe dimensione intelektuale e politike. Ndërsa kamera mbetet e kyçur në perspektivën e Duas, bota jashtë shikimit të saj periferik ndryshon rrënjësisht në mënyra që ne nuk na lejohet t’i shohim; skajet e kuadrit bëhen pothuajse një hapësirë prej nga mund të nuhaten tmerret.

Megjithatë, na lejohet t’i dëgjojmë këto gjëra – ose më saktë, t’i përjetojmë përmes një tingulli zanor të çuditshëm e të copëzuar, që mishëron çdo transformim si jehonë të shtrembëruar ndërtimi. Dua, ashtu si bota përreth saj, është një proces në zhvillim, por mund të shembet në çdo çast. Më afër dëshmisë së këtij shkatërrimi vijmë përmes transmetimeve të shpeshta (ndonëse përsëritëse) të lajmeve në radio, që tregojnë zhvillimet gjeopolitike të udhëheqësve botërorë larg prej aty.

Më efektiv dhe më i menjëhershëm se çdo traktat politik është nënkuptimi shqetësues i dhunës shtetërore dhe seksuale jashtë kuadrit, që depërton në rrëfimin e pafajshëm të Duas për kërkimin e puthjes së parë dhe pritjen e ciklit të parë menstrual. Për Duan, puberteti dhe pjekuria sociale ngatërrohen me nocione të paparashikueshme të dhunës trupore, ndërsa djem dhe burra serbë e ngacmojnë gjatë rrugës për në shtëpi, duke i shoqëruar fishkëllimat me sharje etnike. Si reagim i dëshpëruar, ajo i drejtohet shoqes së saj të klasës, Maki (Vlera Billali) – për të cilën lufta ka qenë një realitet më i prekshëm – që ta ndihmojë të gjejë një përgjigje. Pas disa javësh stërvitjeje në xhudo, Dua është fizikisht e gatshme të kundërpërgjigjet, por i mungojnë mjetet emocionale për ta kanalizuar zemërimin e saj me të drejtë, gjë që pa dashje e vë familjen e saj në shënjestër.

Ndërsa filmi kalon mes këtyre pikave të ndryshme narrative, natyra e tij si një koleksion kujtimesh rezulton njëkohësisht forca dhe dobësia më e madhe. “Dua” nuk e ka kohezionin e dramës tradicionale; toni i saj natyralist rrallë përputhet me rrjedhën pothuajse të ndërgjegjes së lirë të rrëfimit, që ndoshta do të përfitonte nga një qasje vizuale më ëndërrimtare. Megjithatë, natyralizmi i filmit ndihmon gjithashtu në lidhjen e pjesëve të tij të shpërndara. Pinea Matoshi është një zbulim, duke interpretuar me një thjeshtësi mashtruese përtej moshës së saj, teksa shtreson një padurim të heshtur dhe hutim nën stoicizmin e saj të dukshëm. Basholli e zbuloi aktoren e re gjatë audicionit të motrës së saj, Kaona Matoshi, e cila më pas u përzgjodh si motra e Duas në film, Tina. Ky është një nga disa momentet e realizmit emocional që depërtojnë në velin kohor të filmit – duke e shndërruar atë, në teori, nga një seri kujtimesh në një rrëfim më urgjent dhe bashkëkohor mbi mënyrën se si lufta depërton dhe transformon jetët e vajzave të reja në mënyra themelore.

Familja e Duas është në qendër të një numri skenash, të cilat Basholli dhe drejtoresha e fotografisë, Lucie Baudinaud, i kapin me plane të gjata dhe të pandërprera. Këto pamje e detyrojnë syrin të përqendrohet te Dua, jo vetëm si individ, por edhe si një copë enigme brenda një portreti më të madh, ku figura të tjera kyçe (vëllai, babai e të tjerë) kanë betejat e tyre, privatisht dhe në vijën e parë. Ndërkohë, si motra më e vogël, Dua përjashtohet nga bisedat e rëndësishme (ndonjëherë edhe fjalë për fjalë, kur dyert e dhomave mbyllen para saj dhe vendimet merren pa të), duke e bërë të ndihet e huaj edhe brenda shtëpisë së saj. Filmi është prekës në momente të caktuara, edhe pse si tërësi rrallë arrin të bashkohet plotësisht si një moment koherent në kohë dhe hapësirë.

Këto zbukurime stilistike shërbejnë për ta afruar Duan me publikun. Ajo është një fëmijë që vëzhgon dhe përthith një botë në ndryshim, por vetë filmi rrallë merret drejtpërdrejt me këto vëzhgime. Ndonjëherë, kuadri mbërthehet nga ndryshime të frikshme, pothuajse subliminale, që nxisin në nivel nënvetëdijshëm, ndërsa Dua tronditet nga brenda dhe Matoshi e jashtëzakonshme nxjerr grimca emocionesh të dallueshme nën pamjen e saj të jashtme të fortë si gur. Në raste të tjera, kamera subjektive e Bashollit humbet energjinë: mund ta ndjekë Duan nëpër korridore dhe rrugica vetëm deri në një pikë, përpara se “qepjet” e filmit të fillojnë të duken dhe të grisen.

Të rralla janë momentet ku ekziston mjaftueshëm një këndvështrim “objektiv” – një vëzhgim më i gjerë mbi botën përreth Duas – për ta bërë filmin një retrospektivë të vërtetë mbi një periudhë të jetuar dhe të përpunuar, dhe një shprehje të një regjisoreje që kthehet pas në fëmijërinë e saj me mall, hidhërim apo emocione të tjera të përziera.

“Dua” është një film i mirë që, për nga natyra e tij, ndalet pak para madhështisë. Por si rikrijim i momenteve të kujtuara nga larg, është gjithashtu pikërisht ajo që dëshiron, dhe ndoshta ka nevojë të jetë.

Marrë nga “Variety”. Përktheu: Edona Binaku