“Morfogjenezat“ e Ismet Jonuzit – ekspozita e hapur në “Çifte Hamam” në Shkup më 29 tetor – nuk propozon një rrëfim për braktisjen e një forme në favor të një tjetre. Ajo hulumton proceset përmes të cilave ajo që është shpërbërë ribashkohet, ajo që është e dallueshme transformohet, ndërsa materia bëhet bartëse e përvojave që nuk mund të reduktohen në një paraqitje të vetme. Ndërmjet trupit dhe objektit, gjurmës dhe fshirjes, dhunës dhe krijimit, Jonuzi ndërton një gjuhë skulpturore dhe vizuale, në të cilën forma mbetet e hapur ndaj kuptimeve të reja
Dr. Ana Frangovska
Në krijimtarinë e Ismet Jonuzit, qytetet e rrënuara, trupat e fragmentuar, mbetjet mekanike, shtëpitë në miniaturë dhe konstruksionet monumentale metalike vendosin marrëdhënie të ndërlikuar ndërmjet asaj që zhduket dhe asaj që krijohet sërish. Veprat e tij burojnë nga përvoja dhe preokupime të ndryshme formale, por në to ndërthuren vazhdimisht dy prirje që në shikim të parë duken të kundërta: nevoja për të ruajtur gjurmën e asaj që ekziston dhe synimi për ta shndërruar atë në një tërësi të re plastike. Kjo marrëdhënie nuk kufizohet vetëm në vetitë materiale dhe konstruktive të veprës. Ajo përfshin edhe kujtesën, përvojën historike, përfytyrimet mitologjike, dhunën, përditshmërinë dhe brishtësinë e ekzistencës njerëzore.
Titulli “Morfogjenezat“ shënon pikërisht proceset e shumëhershme të formësimit.
Në praktikën e Jonuzit, forma nuk është vetëm rezultat i një procedure të caktuar artistike, por edhe një vend ku takohen kohësi të ndryshme, gjendje materiale dhe kuptime. Organikja dhe gjeometrikja, figurativja dhe abstraktja, e modeluara dhe e konstruktuara nuk janë faza të njëpasnjëshme të një zhvillimi stilistik. Ato janë mundësi të njëkohshme të artikulimit të përvojës, ndonjëherë të kundërvënë, ndonjëherë të ndërvarura, e shpesh të bashkuara në kuadër të veprës së njëjtë.
Në vizatimet e Jonuzit, kjo ndërlikueshmëri shprehur veçanërisht në mënyrë të qartë. Struktura e tyre kryesisht bardhezi ndërtohet përmes një saktësie të jashtëzakonshme të vijës, por edhe përmes ndërthurjes së dendur të fragmenteve që, në shikim të parë, krijojnë përshtypjen e një kakofonie vizuale. Armët, pjesët mekanike, strukturat urbane, mbetjet njerëzore dhe objektet me prejardhje të ndryshme grumbullohen në kompozime ku përpunimi hiperrealist i detajit bashkëjeton me një organizim abstrakt hapësinor. Ajo që duket kaotike, në të vërtetë i nënshtrohet një disipline të rreptë të brendshme. Vijat mbivendosen, kryqëzohen dhe krijojnë dendësime ritmike, por shpërndarja e tyre nuk është e rastësishme. Saktësia nuk e zgjidh kaosin; ajo e bën atë edhe më intensivisht të dukshëm. Në vizatimet “Dëmi“ (2011), arkitektura e shkatërruar dhe mbetjet urbane zënë pothuajse të gjithë hapësirën e paraqitjes. Ndërmjet rrënojave, fragmenteve ndërtimore dhe vijave të ndërthurura krijohet një tension midis qytetit të dallueshëm dhe dezintegrimit të tij. Arkitektura, e cila zakonisht nënkupton rend, qëndrueshmëri dhe vazhdimësi, këtu shfaqet si një strukturë e cenuar. Megjithatë, pedantizmi me të cilën është përshkruar rrënimi sugjeron një akt paradoksal rindërtimi: ajo që është shpërbërë fizikisht, përmes vizatimit fiton sërish një organizim, qoftë edhe vetëm brenda hapësirës së vizatimit. Në këtë kuptim, vizatimi nuk paraqet vetëm një rindërtim vizual të hapësirës së shkatërruar, por edhe një vend takimi të shtresave të ndryshme kohore. E kaluara nuk paraqitet thjesht si diçka e përfunduar, por vazhdon të veprojë në të tashmen përmes mbetjeve të saj materiale dhe vizuale. Kuptim i tillë i imazhit si hapësirë e kohësive heterogjene është i afërt me konceptin e anakronizmit te Zhorzh Didi – Iberman (Didi-Huberman (Didi-Huberman 2000).
Në kontekstin e përvojës së luftës në Kosovë (si edhe të konflikteve të mëvonshme të armatosura anembanë botës), këto paraqitje marrin një peshë të veçantë historike dhe ekzistenciale. Megjithatë, ato nuk funksionojnë vetëm si ilustrime të një ngjarjeje konkrete. Qyteti i rrënuar bëhet edhe imazh i përditshmërisë së cenuar, i sigurisë së humbur dhe i vazhdimësisë së ndërprerë të jetës. Po kështu, prania e armëve dhe e elementeve mekanike nuk është vetëm një tregues ikonografik i dhunës. Grumbullimi dhe mbivendosja e tyre e ndërsjellë e shndërrojnë vetë fushën e vizatimit në një hapësirë përplasjeje, ku kufijtë ndërmjet objektit, trupit dhe mjedisit urban bëhen të paqëndrueshëm.
Një artikulim tjetër, por i afërt, i gjurmës shfaqet në veprat pikturale me bitum. Organizimi i tyre kryesisht bardhezi, ose kontrasti ndërmjet bitumit të zi dhe ngjyrës natyrore, të çelët, të pëlhurës prej thesi, e thekson materialitetin e sipërfaqes, ndërsa ndërhyrjet në bitumin ende të njomë ruajnë drejtpërdrejtshmërinë e gjestit fizik. Lëvizja, shtypja dhe tërheqja lënë brazda, ndërprerje dhe dendësime që njëkohësisht mund të ngjallin asociacione organike, anatomike ose abstrakte. Këtu forma nuk është plotësisht e përcaktuar paraprakisht, por zhvillohet në marrëdhënie e drejtpërdrejtë me plasticitetin dhe rezistencën e materialit. Sipërfaqja pikturale bëhet një lloj regjistrimi i veprimit, por edhe i kohës gjatë së cilës ai është zhvilluar. Kjo marrëdhënie ndërmjet gjestit, materies dhe formës të kujton reflektimet e Anri Fosijon mbi materien si faktor aktiv në jetën e formave (Focillon 1934). Në pikturën e Jonuzit, vetitë fizike të bitumit nuk janë vetëm kusht teknik i realizimit, por marrin pjesë drejtpërdrejt në krijimin e strukturës vizuale. Prandaj, gjurma nuk është vetëm rezultat i ndërhyrjes së artistit, por edhe dëshmi e sjelljes së vetë materies.
Në ciklin “Evidenca“, paraqitjet e kafkave dhe të strukturave anatomike shfaqen në raport me shenja grafike, mbishkrime dhe ndërhyrje ekspresive. Saktësia që të kujton vizualizimin mjekësor ose shkencor është e cenuar nga paqëndrueshmëria materiale e imazhit. Vetë evidentimi, si përpjekje për të regjistruar, identifikuar dhe ruajtur diçka, merr një kuptim të dyfishtë. Ajo që dokumentohet është njëkohësisht e ekspozuar ndaj zhdukjes, deformimit ose fshirjes. Në këtë tension ndërmjet regjistrimit dhe cenimit të tij hapen çështjet e përkohshmërisë trupore, vdekjes dhe kufijve të njohjes njerëzore.
Trupi mbetet bartës i rëndësishëm i këtyre preokupimeve edhe në realizimet skulpturore. Në ciklin kushtuar Laokoonit, Jonuzi vendos një dialog me një nga paraqitjet më të njohura të vuajtjes në skulpturën klasike, por në vend që ta përsërisë tërësinë e saj dramatike anatomike, ai e fragmenton dhe e transformon atë. Në veprat ”Laokoon“ (2020), “Laokoon XXI“, “Autoportret Laokoon“ (2026) dhe “Fragmente të Laokoonit“ (2026), vëllimet organike janë të ngjeshura, të mbështjella ose të kufizuara. Strukturat unazore që rrethojnë format e veçanta mund të lexohen njëkohësisht si ritëm plastik dhe si materializim i trysnisë. Trupi nuk paraqitet vetëm si trup që vuan; deformimi i tij bëhet parim i drejtpërdrejtë i formësimit. Veçanërisht domethënëse është vepra “Legjenda e murimit“, në të cilën vëllimi organik dhe materiali ndërtimor krijojnë një tërësi tronditëse. Legjenda e nënës së murosur në objekt, të cilës i është lënë një hapje për t’u dhënë gji fëmijëve të saj, ngre çështjen e sakrificës si kusht për qëndrueshmërinë e një objekti. Në këtë paraqitje mitologjike, arkitektura nuk është një hapësirë neutrale e jetesës njerëzore, por një strukturë e krijuar me çmimin e jetës së njeriut. Te Jonuzi, marrëdhënia ndërmjet fragmentit trupor dhe tullave e ruan pikërisht këtë kundërthënie: ndërtimi dhe shkatërrimi, mbrojtja dhe robërimi, jeta dhe vdekja janë të mishëruara në një situatë kompakte plastike. Legjenda njëkohësisht e zgjeron perspektivën historike të opusit, duke e lidhur përvojën bashkëkohore me shtresat më të thella të kujtesës kolektive. Motivi i ndërtimit merr një kuptim tjetër në format e vogla arkitekturore, veçanërisht në veprat me shtëpiza dhe sipërfaqe të mbështjella me fletë ari. Në veprën “Pas alkimisë“, arkitektura në miniaturë vendoset në një fushë të theksuar të artë, me çka objekti i përditshëm fiton pothuajse një status reliktar. Shtëpia, si njësi themelore hapësinore e përkatësisë, intimitetit dhe kujtesës familjare, është veçuar nga funksioni i saj i zakonshëm dhe e zhvendosur në një hapësirë simbolike. Ari mund të sugjerojë vlerën, transformimin dhe ruajtjen, por në marrëdhënie me formën modeste arkitekturore ngre edhe pyetjen për atë që bëhet e çmuar pikërisht për shkak të mundësisë së humbjes së saj. Ndërmjet qyteteve të rrënuara në vizatime dhe këtyre vendbanimeve në miniaturë krijohet një dialog i heshtur, por domethënës: shtëpia si hapësirë e humbur dhe shtëpia si objekt i kujtesës, dëshirës ose rindërtimit simbolik. Një përqendrim i ngjashëm i kuptimit në përmasa të vogla shfaqet edhe te skulpturat prej argjile të ngjyrosur dhe terakote, karakteristikat antropomorfe dhe organike të të cilave ruajnë drejtpërdrejtshmërinë e modelimit me dorë. Parregullsia, karakteri i tyre taktil dhe, ndonjëherë, pothuajse drejtpërdrejtshmëria pothuajse anekdotike, janë në kontrast me rreptësinë industriale të asamblazheve metalike. Në këto të fundit, armët, vidat dhe mbetjet mekanike shkëputen nga funksioni i tyre fillestar dhe organizohen në struktura të reja figurative ose abstrakte. Objektet nuk e humbin plotësisht simbolikën e tyre të mëparshme: armët vazhdojnë të asocohen me dhunën, ndërsa fragmenti industrial me mekanizimin, prodhimin dhe destruksionin. Megjithatë, përmes bashkimit të tyre krijohet një tërësi e re, në të cilën materiali njëkohësisht dëshmon për përdorimin e mëparshëm dhe merr pjesë në një proces të ri formësimi.
Ky dualitet bëhet veçanërisht i qartë në konstruksionet më të reja gjeometrike metalike. Në vepra si “Shekujt“ (2025), “T-ja e dyfishtë“ (2025) dhe kompozimet e ciklit “Transforma“, elementet prej çeliku krijojnë marrëdhënie të prerjes, mbështetjes, përsëritjes dhe ekuilibrit hapësinor. Disiplina e tyre gjeometrike mund të asocohet me trashëgiminë konstruktiviste dhe minimaliste, por Jonuzi nuk synon domosdoshmërish neutralitetin formal. Sipërfaqet ruajnë materialitetin industrial, ndërsa masiviteti i konstruksioneve vendos një marrëdhënie fizike me trupin e vëzhguesit.
Veçanërisht interesante është procedura e përfshirjes së një kutie të ndriçuar prej pleksiglasi, e cila përmban një objekt të vogël organik prej terakote, në disa prej skulpturave të mëdha gjeometrike. Konstruksioni rigoroz metalik dhe vëllimi i parregullt, i modeluar me dorë, vendosin dy parime të ndryshme formësimi brenda të njëjtit kompozim. Kutia transparente njëkohësisht e zbulon dhe e veçon objektin e vogël, ndërsa drita i jep atij një rëndësi vizuale që nuk buron nga përmasat e tij. Kështu, monumentalja dhe miniaturja, industrialja dhe organikja, konstruksioni i ftohtë dhe materia taktile nuk e përjashtojnë njëra-tjetrën, por përcaktohen në mënyrë të ndërsjellë.
Pikërisht në këtë marrëdhënie ndërmjet konstruksionit gjeometrik dhe formës organike zbulohet më qartë thelbi i morfogjenezës në krijimtarinë e Jonuzit. Bashkëjetesa e tyre mund të shqyrtohet përmes konceptit të individuacionit te Zhilbert Simondon, sipas të cilit forma nuk është një gjendje e paracaktuar dhe përfundimtare, por lind nga procesi i ndërveprimit të materies, energjisë dhe kushteve të krijimit të saj (Simondon 2005). Në skulpturat e Jonuzit, vëllimi organik dhe konstruksioni gjeometrik nuk reduktohen në një parim të vetëm formal, por krijojnë një marrëdhënie dinamike, në të cilën vetitë e tyre të ndryshme materiale dhe hapësinore bëhen të ndërvarura.
Prandaj, organikja në skulpturat e tij gjeometrike nuk është një mbetje nostalgjike e krijimtarisë figurative, ashtu siç abstraksioni në vizatime dhe piktura nuk paraqet thjesht heqjen dorë nga paraqitja e dallueshme. Morfologjitë e ndryshme janë të pranishme njëkohësisht, herë në përplasje, herë në një ekuilibër delikat. Bashkëjetesa e tyre zbulon ndërlikueshmërinë e një opusi në të cilin kujtesa personale, miti, dhuna historike dhe jeta bashkëkohore nuk ilustrohen si tema të paracaktuara, por artikulohen përmes vetë marrëdhënieve materiale dhe vizuale. “Morfogjenezat“, prandaj, nuk propozon një rrëfim për braktisjen e një forme në favor të një tjetre. Ajo hulumton proceset përmes të cilave ajo që është shpërbërë ribashkohet, ajo që është e dallueshme transformohet, ndërsa materia bëhet bartëse e përvojave që nuk mund të reduktohen në një paraqitje të vetme. Ndërmjet trupit dhe objektit, gjurmës dhe fshirjes, dhunës dhe krijimit, Jonuzi ndërton një gjuhë skulpturore dhe vizuale, në të cilën forma mbetet e hapur ndaj kuptimeve të reja, pikërisht sepse asnjëherë nuk e humb plotësisht kujtesën e asaj prej së cilës ka lindur.
Autorja është kuratore e ekspozitës “Morfogjenezat” të Ismet Jonuzit, e hapur në “Çifte Hamam” në Shkup prej 29 tetorit deri më 23 nëntor.