Krieg und der Künstler aus einer anderen Perspektive

Während man über „Der verborgene Krieg“ typologisch und inhaltlich sagen kann, dass es sich um einen psychologischen Kriegsroman handelt und dass er in seiner strukturellen und formalen Gliederung ein Raumroman ist, lässt sich über den Roman bzw. die Prosa „Anteu“ sagen, dass er neben seinem typologischen Potenzial auch ein typischer Roman seiner Zeit ist. Jusuf Buxhovi, „Der verborgene Krieg, Anteu“, Faik Konica, Jalifat Publishing, Prishtina, 2026

Im Geiste psychologischer und philosophischer Prosa

Jusuf Buxhovi, Historiker, Dramatiker, Romancier und Publizist – eine der prägendsten Figuren der zeitgenössischen albanischen Kultur und Literatur –, präsentiert dem Leser mit seinen Prosawerken „Der verborgene Krieg“ und „Anteu“ ein charakteristisches Merkmal seines reichen Schaffens: schöpferische Originalität! Damit meine ich seine besondere Beobachtungs- und Übertragungsperspektive auf die Lebenswirklichkeit, die die Realität des Krieges, insbesondere des letzten Krieges (1998/9), aus einer originellen Sichtweise modelliert. Diese literarische Prosa, die zwischen Roman und Langroman angesiedelt ist, basiert thematisch und kontextuell auf der Realität des Krieges, auf der paradoxen und tragischen Realität dieses Krieges. Sie ist als kohärenter Text mit angemessener thematischer, motivationaler und ideologisch-philosophischer Kohärenz sowie in struktureller und formaler Hinsicht realisiert. In diesem Sinne ist die Prosa „Der verborgene Krieg“, thematisch betrachtet, eine Kriegsprosa, ein Roman über den Krieg, eine Prosa, die vor allem das Schicksal einer besonderen Gruppe von Menschen offenbart, die diese Prosa bevölkern. Und an dieser Stelle möchte ich betonen: Während der Krieg in unserer Prosa üblicherweise aus einer heroischen Perspektive betrachtet wird, die seinen Widerstand und seine Tragik zu Recht bekräftigt, wird die Realität des Krieges in der Prosa „Der verborgene Krieg“ aus einer originellen künstlerischen Perspektive betrachtet. Diese identifiziert neben den tragischen Dimensionen vor allem jene paradoxen Dimensionen, jene Bereiche der Realität und des Schicksals von Individuen, die in unserer literarischen Prosa bisher nicht thematisiert wurden! Warum sage ich das? Im Zentrum dieser Prosa steht Ceni von Monaosa, ein Trunkenbold seiner Art, hoffnungslos und verzweifelt, ein Mann in Enttäuschung und Verzweiflung nach dem Tod seiner Frau, dem nur der Verlust und die völlige Hingabe an den Alkohol vorübergehenden Frieden bieten! Wer ist Ceni von Monaosa, der es wagt, die Todeszone zu betreten, die von serbischen Militärs und Paramilitärs kontrolliert wird? Er ist der enttäuschte Mann, der Mann, der, unfähig, sich dem zu stellen,  In der Hölle seines Lebens, als ihm mitgeteilt wird, dass er zu den serbischen Paramilitärs gebracht und dort gnadenlos getötet werden soll, sagt er: „Ich suche einen Mörder, obwohl ich bereits tot bin.“  Er ist ein chronischer Alkoholiker, ein Mann, der völlig vom Alkohol abhängig ist, ein Mann, der keine Angst vor dem Tod hat, denn, wie er in einer seiner Meditationen auf dem Friedhof angesichts des Todes sagt: „Die Toten können nicht getötet werden.“ Angesichts der Entwicklungen des Krieges,  In der einen Hälfte der Stadt, wo er Schmerz, Verzweiflung und unheilbare Enttäuschung überlebt, geht ihm der Alkohol aus. Dort, im Café „N'ta marrtë mendja“, ist er gezwungen, wie es hieß, in den anderen Teil der Stadt zu gehen, in das Gebiet unter der Kontrolle serbischer paramilitärischer und militärischer Kräfte, selbst mit dem sicheren Risiko, mit jedem Schritt dem Tod näherzukommen: „Am Ende machte er sich doch mit dem Schwur – Trinken oder Tod – auf den Weg zur Taliq-Brücke, den er vor zwanzig Jahren geschworen hatte, an dem Tag, als er Lala beerdigte.“ (Jusuf Buxhovi, „Lufta e sajtë“, „Anteu“, „Faik Konica“, „Jalifat Publishing“, Prishtina, 2026, S. 11). So geschah es, in einer Atmosphäre, die nicht nur mörderisch, sondern auch wahnsinnig war.  So beginnt die Prosa „Der verborgene Krieg“, die Reise des Protagonisten durch die Kriegssituationen, die dem Leser vom Erzähler, einem Erzähler in der dritten Person, geschildert und offenbart werden. Aus dieser Perspektive zeichnet er die paradoxen und absurden Erlebnisse der Reise von Ceni von Monaosa auf, hält sie fest und identifiziert sie, als er die andere Seite der Stadt erreicht.  Er trifft auf seinen trinkfreudigen „Gegenpart“, den serbischen Oberst, der die Armee führt und seinen Krieg leitet, stets im Dienste der Politik und unter Befolgung mörderischer Befehle, jedoch anders, wie er es ausdrückt, als die Paramilitärs der Schwarzen Sava, die „grausam Kinder, Frauen, Alte und jeden, dem sie begegnen, töten. Sie vergewaltigen und tun ihr Bestes und verhöhnen die Opfer…“ (S. 23). Da der Ceni von Monaosa in einem Trinkgelage mit dem verzweifelten serbischen Oberst, der nicht einmal weiß, wo seine Familie ist, die ihn verlassen hat und nach London geflohen ist, dem Oberst in einer makabren Kriegssituation nach einem Fehler, bei dem das Trinkgelage abgebrochen wird, zu Hilfe kommt, stellt dieser den Ceni von Monaosa mit einem Dekret und seiner Unterschrift unter Berufung auf seine militärische Autorität in Verteidigungsposition.  und Ceni, in einem Zustand chronischer Trunkenheit, bewegt sich "frei".  in dem Gebiet, das von der serbischen Armee und dem Militär kontrolliert wird, und infolgedessen werden durch die Identifizierung der Kriegssituationen in diesem Gebiet die Paradoxien, die Hässlichkeit, die Tragik und die Ironie des Krieges offenbart. Indem der Autor die individuellen Erlebnisse des Protagonisten offenbart und ihn in wichtigen Situationen und Entwicklungen des Krieges begleitet, dokumentiert er auf künstlerische Weise die Paradoxien des Krieges. Denn nur durch die Einbeziehung des Protagonisten in diese Welt lassen sich einige der Paradoxien, die Hässlichkeit und die Tragik des Krieges erfassen: Man denke nur an die Handlung um Osek Hylas schmutziges Café (den NATO-Bombenangriff) oder an die Ereignisse nach dem Treffen mit dem Oberst im Qerimi-Turm beim Trinkwettbewerb, bei dem der Hausbesitzer getötet wird – als eines der Mitglieder der kinderreichen Familien, die mit den Kollaborateuren (den lokalen Verteidigungskräften) paktieren. Auch das Leben auf dem Friedhof, die Begegnung mit Dr. Dylber und andere dort stattfindende Ereignisse, die an Schmuggelpläne und sogar sexuelle Orgien grenzen, seien erwähnt. Neben der Identifizierung von Dr. Dylberi durch sein perverses Selbstgeständnis über sexuelle Orgien in einer erfundenen Situation des Kriegsumfelds enthüllt der Autor durch die Vermittlung der Erfahrungen der Hauptfigur auf ihrem Weg in den Tod den Schrecken des Krieges, die Ironie und Hässlichkeit des Krieges aus der Sicht einer Klasse von Menschen, die von der Tragödie des Krieges profitieren, wenn er die Gespräche einer kriminellen Gruppe aufzeichnet: „Bei Getränken, manchmal abwechselnd und manchmal allein, mit Lachen und Kichern, sprachen sie darüber, womit sie es zu tun hatten.“ Dini sprach über Waffen. Xaja sprach über Fremdwährungen und Gold. Hima sprach über Flüchtlinge, die zum Prushi-Pass, zum Morina-Pass und seltener nach Mazedonien strömten, wohin sie große Mengen an ausländischer Währung oder wertvollen Schmuck brachten. Bei ihrer Arbeit wurden sie ständig als Mittelsmänner für die Paramilitärs, die Polizei, mit der sie zusammenarbeiteten, und sogar Prostituierte eingesetzt, die für schmutzige Gewinne missbraucht wurden, was zu solchen Situationen führt.“ (S. 30) 64 / 5). Um das Bild der komplexen Welt des Protagonisten Ceni von Monaosa, der dem Alkohol verfallen war, und seiner Situationen zu vervollständigen, durch die Buxhovs Blickwinkel die Kriegssituationen aus einer anderen, ungewöhnlichen Perspektive beleuchtet, wird eine weitere Erfahrung der Welt und seiner extremen existentiellen Lage eingebracht: „Diesmal, mit zwei Flaschen in der Tasche, setzte er den Wettstreit mit dem Alkohol fort, um Doktor Dylber und das, was er in den beiden Nächten an den Gräbern erlebt hatte, zu vergessen, was in ihm die Überzeugung geweckt hatte, dass Kriegszeiten Mörder, Diebe, Betrüger und allerlei anderes Gesindel zusammenbrachten, das vom Leid der Armen profitierte…“ (S. 71). Ich muss daher unbedingt die Situation im letzten, zehnten Kapitel von „Der verborgene Krieg“ hervorheben, durch die sich der Protagonist dieser allegorisch und metaphorisch vielschichtigen Prosa bewegt. Die Stationen seiner „Reise“ führen ihn in die Mikrozone von Çabrati, in das Gebiet des Schwarzen Sava, eines blutrünstigen und beispiellosen paramilitärischen Verbrechers. Dieser lädt ihn zu einem Trinkwettbewerb nach dem Motto „Ein Drink, eine Kugel“ ein und bietet Ceni von Monaosa, der noch nie in seinem Leben eine Waffe in der Hand gehalten hatte und der „sich die Augen zuhielt und auf die Erlaubnis zum Trinken wartete, bevor er die geladene Waffe erhielt“, das Scharfschützengewehr an.  wegen Mordes. Was ihn traf, war der Gedanke, dass er die Waffe abfeuern sollte... Besser  Er sagte, sie sei eher getötet als ermordet worden... Schließlich war sie doch diejenige, auf die er schon lange gewartet hatte, um ihr Leben weder lebendig noch tot zu beenden... (S. 95).  Auf der anderen Seite erlegt Black Sava in diesem Wettkampf mit seinem Scharfschützengewehr vom Hügel Çabrati aus sein nächstes Opfer, das 127., und erhebt stolz und triumphierend sein Glas auf ihn.  

Solla schildert unter anderem vier Situationen, in die er die Hauptfigur, den Autor des Prosatextes „Verborgener Krieg“, auf seiner paradoxen Reise versetzt. Und selbst aus dieser umfassenden Lektüre lässt sich meines Erachtens erkennen, dass eine solche Reise oder Situation eine Technik, eine Erzählstrategie, ein Verfahren darstellt, durch das sich einerseits die Welt von Ceni i Monaosa entfaltet und andererseits mit einer authentischen künstlerischen Darstellung der Lebenswirklichkeit ein Bild der Paradoxien der mörderischen Realität des Krieges, der Hässlichkeit dieser Realität, jenes Teils oder Feldes der Realität entsteht, das die meisten von uns nicht kennen und nicht erkennen, weil wir, überwältigt von Schmerz, Trauma, Leid und anderen Katastrophen des Krieges, entweder nur seine Tragödie oder nur seinen Heldenmut wahrnehmen. Natürlich behaupte ich nicht, dass sich die facettenreiche und komplexe Realität des Krieges auf die Bereiche reduzieren lässt, in denen sie projiziert wird, und ich glaube auch nicht, dass der Autor dieser Prosa derjenige ist, der die komplexe Realität des Krieges nur auf diese Dimensionen reduziert, aber ich möchte betonen, dass Jusuf Buxhovi meines Wissens der erste Prosaautor ist, der diese Bereiche der Realität des Krieges auf künstlerisch authentische Weise und aus einer sui generis Perspektive heraus identifiziert hat.

Weltraumroman

Zum Abschluss dieser Analyse möchte ich noch etwas zum typologischen Rahmen der Prosa „Der verborgene Krieg“ sagen: Oben habe ich betont, dass diese Prosa, thematisch betrachtet, als Kriegsprosa einzustufen ist, aber da dies nicht viel aussagt, möchte ich zwei weitere Aspekte oder typologische Zugehörigkeiten aufzeigen! Ich erinnere mich nicht, zumindest nicht, dass in einem Roman, dessen Handlungsspielraum sich auf Gjakova und Umgebung beschränkt, so viele Ortsnamen vorkommen wie in dieser Prosa. Dies liegt daran, dass der Autor, indem er seine Hauptfigur von Ort zu Ort, von Straße zu Straße, von Brücke zu Brücke usw. führt, nicht nur ein authentisches Bild des Kriegsgeschehens und der Menschen, die der Krieg dort vorgefunden hat, wo er sie vorgefunden hat, schafft, sondern auch die Bewegung der Hauptfigur semantisch aufwertet. Denn er identifiziert, Situation für Situation, von Ortsname zu Ortsname, die Komplexität seiner Persönlichkeit und der Menschen, mit denen er sie in Beziehung setzt. Durch diese Beziehungen, die sich im Laufe ihrer Entwicklung entfalten, wird das Bild der Paradoxien und der Tragik des Krieges bereichert. Daher kann ich sagen, dass der Raum, in dem sich die Welt, das Leben, entwickelt,  Die Figuren dieser Prosa verwandeln sich in eine räumliche Struktur, in einen Raum der Angst, in einen isolierten Raum und eine besondere Atmosphäre, in einen sozialen und psychologischen Raum, denn die erwähnten Orte – Toponyme – sind nicht dazu bestimmt, beschrieben zu werden, sondern eine Atmosphäre, einen Zustand, einen extremen psychologischen und existenziellen Zustand zu erzeugen. Betrachtet man die Prosa „Der verborgene Krieg“ aus dieser Perspektive, so erweist sie sich als Raumprosa oder Raumroman im Sinne der typologischen Definition des berühmten Romantheoretikers Michail Bachtin. Da der Autor, indem er den Protagonisten dieser Prosa in solche existenziellen Situationen projiziert, Schritt für Schritt dessen innere Entwicklungen beobachtet, seine Erfahrungen in Bezug auf sich selbst und andere identifiziert und die spirituellen und moralischen Brüche, den sozialen, moralischen und psychologischen Verfall, aufdeckt und ihn begleitet, indem er seinen delirierenden Zustand, nicht nur den des alkoholbedingten Deliriums, kennzeichnet, kann ich auch sagen, dass Jusuf Buxhovi einen psychologischen Roman über den Krieg geschaffen hat, in dem der Krieg und seine Tragödie durch das Bewusstsein, die Erfahrung, die Haltung und die psychische Atmung des Protagonisten gefiltert und artikuliert werden, der in Beziehungen steht, die die Erweiterung der künstlerischen Optik über seine individuelle Welt hinaus und die Fokussierung auf einen größeren Raum der Paradoxien und Entwicklungen des Krieges ermöglichen.

Fortsetzung folgt in der nächsten Ausgabe des Culture Supplement