Aile hafızaya dönüştüğünde: Ismet Jonuzi'nin "Aile" adlı eserinin esnek ve eleştirel bir okuması

Lufta, migrimi, humbja dhe zhvendosja nuk janë më vetëm koncepte historike ose politike, por bëhen përvoja që kalojnë përmes marrëdhënieve familjare, përmes mungesës, ndarjes dhe heshtjes, dhe pikërisht për këtë arsye grupi i figurave të Ismet Jonuzit në veprën “Familja” (2006) mund të interpretohet si një familje konkrete, por edhe si një metaforë për një shoqëri që ka kaluar përmes periudhave të tronditjes dhe që e ndërton identitetin e saj në marrëdhënie të vazhdueshme me kujtesën

Ka vepra plastike që kufizohen në paraqitjen e një figure, të një ngjarjeje apo të një marrëdhënieje njerëzore, ndërsa ka të tjera që, përmes një gjuhe të përmbajtur dhe shpesh të heshtur, e tejkalojnë funksionin e drejtpërdrejtë përshkrues dhe shndërrohen në hapësira reflektimi mbi individin, shoqërinë dhe historinë. “Familja” (2006) e Ismet Jonuzit i përket pikërisht kësaj kategorie, sepse përmes një grupi figurash njerëzore, të organizuara në një kompozim kolektiv ku dallohen njëkohësisht tensioni i masës, ritmi i trupave dhe hapësirat ndërmjet tyre, artisti nuk ndërton thjesht imazhin e një familjeje, por një metaforë të kujtesës, të përkatësisë dhe të brishtësisë së ekzistencës njerëzore përballë tronditjeve të historisë.

Në vështrimin e parë, vepra mund të duket e drejtpërdrejtë, pasi paraqet gjashtë figura njerëzore të vendosura në një hapësirë të përbashkët, disa prej të cilave qëndrojnë vertikalisht, ndërsa të tjera janë ulur ose të përkulura, por organizimi i tyre hapësinor tregon se kemi të bëjmë me një kompozim të menduar si një tërësi organike, ku figura qendrore, më e lartë dhe më e fuqishme në aspektin volumor, ndërton një bosht vertikal që organizon pjesën tjetër të grupit, ndërsa figurat anësore dhe ato të vendosura në plan të parë krijojnë një ritëm të alternuar të lartësive, masave dhe drejtimeve, duke e shndërruar grupin njerëzor në një lloj arkitekture trupore, ku secili element individual merr kuptim përmes marrëdhënies me tërësinë.

Ky organizim është i rëndësishëm, sepse Jonuzi nuk e koncepton familjen si një bashkësi të idealizuar personazhesh që komunikojnë nëpërmjet gjesteve të ngrohta dhe marrëdhënieve të dukshme emocionale, por si një strukturë ku individët qëndrojnë pranë njëri-tjetrit pa e humbur plotësisht izolimin e tyre psikologjik, duke krijuar një kontrast të fuqishëm ndërmjet afërsisë fizike dhe distancës shpirtërore, një kontrast që i jep veprës karakterin e saj të veçantë kritik dhe e largon atë nga çdo interpretim sentimental apo ilustrues.

Një nga karakteristikat më të rëndësishme të “Familjes” është mënyra se si trajtohet figura njerëzore, sepse Jonuzi nuk synon të riprodhojë në mënyrë akademike anatominë ideale, as nuk kërkon të individualizojë personazhet përmes portretit të fytyrës, por e redukton trupin në një formë të fuqishme plastike, ku masa, pesha kompozicionale, qëndrimi dhe deformimi i lehtë bëhen më të rëndësishëm sesa përshkrimi i hollësishëm i detajeve anatomike.

Në këtë aspekt, vepra mund të vendoset në dialog me transformimet që pësoi figura njerëzore në skulpturën moderne, veçanërisht që nga Auguste Rodin, i cili e çliroi sipërfaqen dhe trupin nga një pjesë e normave të akademizmit tradicional, duke e kthyer gjurmën e dorës, fragmentin dhe ndërprerjen e formës në mjete të fuqishme shprehëse, e deri tek Alberto Giacometti, ku figura njerëzore reduktohet në një prani të brishtë dhe ekzistenciale, ndërsa paralelisht me këtë traditë mund të kujtohet edhe Käthe Kollwitz, e cila e përdori trupin dhe grupin njerëzor si bartës të dhimbjes, humbjes dhe përvojës kolektive.

Megjithatë, Jonuzi nuk duhet parë si vazhdim mekanik i këtyre modeleve, sepse gjuha e tij plastike është e lidhur me një kontekst tjetër historik dhe kulturor, në të cilin figura njerëzore mbart edhe peshën e përvojave të veçanta të shoqërisë kosovare, duke e bërë trupin jo vetëm një formë estetike, por një hapësirë ku mund të projektohet kujtesa individuale dhe kolektive.

Pikërisht për këtë arsye, mungesa e individualizimit të fytyrave është një zgjedhje e rëndësishme artistike, pasi duke mos u dhënë figurave karakteristika të qarta portretistike, Jonuzi i shkëput ato nga identiteti i një personi të vetëm dhe i shndërron në figura që mund të përfaqësojnë një grup, një gjeneratë, një familje ose, në një interpretim më të gjerë, një komunitet të tërë.

Nëse trupi është një nga bartësit kryesorë të kuptimit, sipërfaqja është mjeti përmes të cilit ky kuptim bëhet i dukshëm, sepse materia e veprës nuk është trajtuar si një sipërfaqe e përsosur dhe e distancuar nga procesi i krijimit, por si një strukturë e pasur me gjurmë, parregullsi, ndërprerje dhe tensione, ku procesi i modelimit mbetet i lexueshëm dhe ku dora e skulptorit duket sikur ka lënë në material shenjat e një procesi të vazhdueshëm ndërtimi dhe shkatërrimi të formës.

Në historinë e skulpturës moderne, ky raport me sipërfaqen është një nga ndryshimet më të rëndësishme ndaj akademizmit, sepse materiali nuk duhet më domosdoshmërisht të fshehë gjurmët e punës së artistit, por mund t’i ekspozojë ato dhe t’i shndërrojë në pjesë të vetë kuptimit të veprës; në këtë kuptim, Rodini përbën një pikë referimi të rëndësishme, ndërsa te Jonuzi sipërfaqja e ashpër dhe e fragmentuar merr një dimension të veçantë, sepse krijon ndjesinë e një materiali që nuk është thjesht formuar, por sikur ka kaluar përmes një përvoje.

Prandaj, materia në “Familja” mund të lexohet si një lloj memorie fizike, ku gjurmët e procesit plastik marrin funksion simbolik dhe ku sipërfaqja e figurës duket sikur mban mbi vete peshën e kohës, të vuajtjes dhe të përvojës njerëzore.

Në historinë e artit të shekullit XX, sidomos në hapësirën ish-jugosllave, skulptura monumentale u lidh për një kohë të gjatë me figurën heroike, me partizanin, luftëtarin, punëtorin dhe personazhin kolektiv që duhej të përfaqësonte një ide historike ose politike, duke e shndërruar trupin monumental në një instrument të narrativës publike dhe ideologjike, ndërsa në skulpturën bashkëkohore kjo marrëdhënie fillon të ndryshojë dhe figura njerëzore gradualisht humbet karakterin e saj triumfal, duke u bërë më e brishtë, më individuale dhe më e orientuar drejt kujtesës dhe përvojës së subjektit.

Në këtë kuptim, “aile” e Jonuzit mund të shihet si pjesë e këtij transformimi, sepse artisti nuk na paraqet një hero që triumfon mbi historinë, por një grup njerëzish që duket sikur e mbart historinë mbi trupat e tyre, duke e zëvendësuar kështu monumentalitetin e pushtetit me një monumentalitet të përvojës njerëzore. Kjo është një nga pikat më të rëndësishme të veprës, sepse ajo nuk e ndërton kujtesën përmes simbolit të madh dhe retorikës së lartë, por përmes trupit të zakonshëm, të heshtur dhe të paidentifikuar, duke e zhvendosur qendrën e vëmendjes nga historia si narrativë politike te historia si përvojë njerëzore.

Titulli “Familja” e zgjeron ndjeshëm hapësirën e interpretimit, sepse familja është njëkohësisht njësia më e vogël dhe një nga strukturat më të rëndësishme të shoqërisë, vendi ku trashëgohen kujtesa, identiteti, vlerat dhe traumat, por edhe vendi ku ngjarjet e mëdha historike shndërrohen në përvoja konkrete dhe personale.

Në këtë perspektivë, lufta, migrimi, humbja dhe zhvendosja nuk janë më vetëm koncepte historike ose politike, por bëhen përvoja që kalojnë përmes marrëdhënieve familjare, përmes mungesës, ndarjes dhe heshtjes, dhe pikërisht për këtë arsye grupi i figurave të Jonuzit mund të interpretohet si një familje konkrete, por edhe si një metaforë për një shoqëri që ka kaluar përmes periudhave të tronditjes dhe që e ndërton identitetin e saj në marrëdhënie të vazhdueshme me kujtesën.

Megjithatë, një lexim serioz akademik duhet të shmangë identifikimin e drejtpërdrejtë të veprës me një ngjarje të vetme historike, nëse kjo nuk mbështetet nga deklarimet e artistit, dhe për këtë arsye “aile” është më e dobishme të kuptohet si një vepër që hap mundësinë e leximit të kujtesës historike, sesa si një ilustrim literal i një ngjarjeje të caktuar.

Në një epokë të mbingarkuar nga imazhet, ku arti publik shpesh kërkon të komunikojë përmes simbolit të drejtpërdrejtë dhe narrativës së qartë, Jonuzi zgjedh një rrugë tjetër, duke e ndërtuar kuptimin përmes heshtjes, distancës ndërmjet figurave dhe mungesës së një veprimi të përcaktuar, në mënyrë që shikuesi të mos marrë një histori të gatshme, por të përballet me një gjendje njerëzore që duhet ta interpretojë përmes përvojës së vet.

Figurat nuk flasin, nuk tregojnë, nuk komunikojnë në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe nuk shfaqin një gjest të madh dramatik, por pikërisht kjo mungesë e narrativës e rrit tensionin e veprës, sepse shikuesi përballet me pyetjen se çfarë ka ndodhur përpara këtij momenti dhe çfarë do të ndodhë pas tij. Në këtë kuptim, heshtja nuk është boshllëk, por një nga elementet kryesore të gjuhës plastike të Jonuzit. Ajo krijon hapësirën në të cilën kujtesa mund të funksionojë.

Formimi i Ismet Jonuzit në Fakultetin e Arteve të Universitetit të Prishtinës dhe lidhja e tij me traditën pedagogjike të Agim Çavdarbashës janë të rëndësishme për të kuptuar pozicionin e tij në zhvillimin e skulpturës kosovare, sepse Çavdarbasha përfaqëson një figurë të rëndësishme në modernizimin e skulpturës së Kosovës dhe në krijimin e një gjuhe që largohet gradualisht nga imitimi akademik dhe kërkon një marrëdhënie më të lirë ndërmjet figurës, materialit dhe hapësirës.

Në këtë vazhdimësi, Jonuzi e zhvillon figurën njerëzore në një drejtim ku materia dhe përmbajtja historike ndërthuren, duke bërë që trupi të mos jetë vetëm një objekt i paraqitjes plastike, por një territor ku historia mund të lexohet në mënyrë metaforike. Kjo e bën “Familjen” të rëndësishme jo vetëm si një vepër individuale, por edhe si pjesë të një historie më të gjerë të skulpturës bashkëkohore kosovare, në të cilën figura njerëzore gradualisht largohet nga roli i saj tradicional si simbol i idealit dhe afrohet me rolin e saj si dëshmi e përvojës.

Ndoshta pyetja më interesante që ngre kjo vepër është nëse ajo duhet të konsiderohet një skulpturë familjare apo një monument.

Në kuptimin tradicional, ajo nuk është monument, sepse nuk paraqet një hero, një figurë historike apo një ngjarje të përcaktuar, por në një kuptim më bashkëkohor ajo mund të kuptohet si një monument i njeriut anonim, sepse monumentaliteti nuk buron më nga madhështia e figurës, por nga pesha simbolike e përvojës që ajo përfaqëson.

Kjo është pikërisht ajo që e bën veprën interesante: Jonuzi nuk monumentalizon një individ, por një marrëdhënie; nuk monumentalizon një fitore, por një përvojë; nuk monumentalizon një ideologji, por kujtesën njerëzore.

Në fund, gjashtë figurat e “Familjes” mbeten përpara nesh si një grup i heshtur, ku afërsia fizike nuk e zhduk vetminë individuale, ku materia nuk e fsheh plagën e procesit, ku fytyra nuk jep identitet të plotë dhe ku trupi bëhet vendi ku historia mund të projektojë kujtesën e saj.

Prandaj, vlera e veprës nuk qëndron vetëm në aftësinë e Jonuzit për të ndërtuar një grup figurativ bindës, por në mënyrën se si ai arrin ta transformojë figurën njerëzore në një metaforë të shoqërisë, duke e kthyer familjen nga një subjekt intim në një kategori universale të kujtesës, të përkatësisë dhe të mbijetesës. “Familja” nuk na kërkon të njohim personazhet e saj; ajo na kërkon të njohim veten brenda tyre. Dhe pikërisht në këtë kalim nga individi te kolektiviteti, nga trupi te kujtesa dhe nga materia te historia, qëndron një nga dimensionet më të rëndësishme të veprës së Ismet Jonuzit.