Sınırlı özgürlük ve işgal karşısında Kosova'nın dramı

İki Dünya Savaşı arasındaki dönemde yazılan ve yayınlanan edebiyatı bir kenara bırakırsak, İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaratılan dramatik edebiyatı, 90’lı yılların sonuna kadar Kosova’da drama ve dramaturgi olarak yazılanlar, özgürlüklerin olmadığı koşullarda olmasa bile, kuşkusuz geçen yüzyılın 80’li yıllarının sonuna kadar sınırlı siyasal ve sanatsal özgürlükler koşullarında, bu yüzyılın son on yılında ise işgal, klasik işgal koşullarında yaratılmıştır.

80'lerde Kosova'da yazılan dramatik edebiyatın hayal kırıklıkları ve paradoksları nelerdir? Kosova’da 70’lerde liberal bir sosyo-politik ve kültürel iklim oluşurken, bu özgürlük hangi ölçüde olursa olsun, 80’lerde, özellikle 1981’den sonra, sanatsal alanda sansür ve baskıcı önlemler sıkılaştırılmış ve yetkililerin gözüyle, sansür ve diğer baskı biçimleriyle sıkı bir şekilde takip edilen dramatik edebiyat, hiç beklenmedik ve paradoksal bir biçimde, en üretken yazarlarının yönettiği tiyatroda, politik ve sanatsal reddin bir draması ve dramaturjisi olarak yazılmayı ve hatta sahnelenmeyi başarmıştır. Bu dramatik edebiyatın yazarları arasında, sadece en önemli eserlerini sayabileceğimiz birkaç yazardan bahsedelim: Teki Dervişî "Bregun e ngëkllimi" (1985), Mehmet Kraja "Onufri i Neokastrës", "Princi i hjeve", "Hëna prej letre" (1987), Ymer Şkreli "Roja e shiut" ve "Nëna zhvovon për në parajsë" (1987), Sabri Hamiti "Futa" (1988) oyunu, Bekir Musliu "Shtrigani i Gjel-Hanit" (1989) tetralojisi, dolayısıyla bu yazarlar istisnasız olarak Arnavutlar ve onların varoluş durumları için hayati önem taşıyan politik ve ulusal meseleleri ele alıyor, sadece sanatsal değil aynı zamanda toplumsal sorumluluk üstleniyor ve bu yeraltı dünyasının insanının kaygılarını, ihtiyaçlarını ve ikilemlerini yansıtıyor.

80'lerde Kosova'da dramatik edebiyatın hayatı

Bu dramların çoğu, yazarlarının gerçek yaşamlarından farklı bir zaman ve mekânda geçse de, tamamen anlaşılabilir veya anlaşılmaz olsa da, bazen bir prosedür ve sanatsal bir manevra olarak alegorik-sembolik karakter, o dönemin toplumunun ileri bir zaman bilinci olarak siyasallaşması nedeniyle halkla iletişim düzeyini düşürse de, bu yazarların dramaturjisi, eleştirel ve muhalif sanatsal duruşuyla, Arnavutların temel sorunlarını, yalnızca siyasal değil, aynı zamanda varoluşsal olarak da aşırı durumları içinde ortaya koymayı ve yeniden incelemeyi başarıyor! Aslında, 80'lerin sonunda, Doğu ve Batı Blokları arasındaki Soğuk Savaş'ın askıya alındığı bir zamanda, dünyanın küresel yeniden yapılanması ve totaliter komünist diktatörlüğün geniş çapta parçalanıp devrildiği bir zamanda, biz Kosovalı Arnavutlar sadece bölgesel değil, aynı zamanda daha geniş çapta büyük siyasi değişimler adımı atarken, o zamanki Yugoslav hükümeti, barış sağlama mücadelesinde başarısızlığa uğrayarak ve Arnavutları özgürlük ve demokrasi davalarından uzaklaştırarak, Mart 1989'da askeri-polis şiddeti önlemleriyle Kosova'nın anayasal özerkliğini bastırdı; bu da aslında Kosova'nın klasik işgalinin kapılarını açtı. Ve tam da bu zamanda, Arnavut yaratıcının sadece sanatsal düzeyde değil, varoluşsal düzeyde de engellendiği, bir vatandaş olarak hayatının sistematik ve kolektif olarak işten ve kurumsal yaşamdan dışlanarak ihlal edildiği, varoluş kaynaklarının tehlikeye atıldığı zamanda, tam da bu zamanda, dramatik edebiyatın yaşamında en beklenmedik ve paradoksal gelişmelerden bazıları gerçekleşir ve bu, tam da Mart 1989'da Kosova'nın özerkliğinin askıya alınmasından sonra Kosova'da yaratılır. Bunu neden söylüyorum ve böyle bir sosyo-tarihsel bağlamda yaratıcının konumu nedir? Böyle bir konumu eleştirel söylemin diliyle özdeşleştirmeden önce, Arnavut tiyatrosunun en cesur ve asi yaratıcılarından ve oyun yazarlarından biri olan Teki Dervişî'nin "Kitapların Baharı" adlı tiyatro oyununun başkahramanının sanatsal tepkisini göz önüne getirelim. O, tiyatrosunun merkezinde, aşırı bir varoluşsal durumda, karısıyla diyalog halinde, ahlaki ve manevi bir ızdırap halindeyken, "Beni - Çıkış yolu yok, Şegë" diye haykıran yazar, yaratıcıyı barındırır. Ya halkıma ihanet edip yalan ve iftiralar yazacağım ya da intihar edeceğim; "ya da açlıktan ölürsün: seç ve al." İşte bu sanatsal tepkiden ya da gözlemden bile, gerçek yaratıcının durumunun, onu boyunduruk altına almak ve kendi saflarına katmak amacıyla kendisine uygulanan işgalcinin kurumsal şiddetiyle yüzleşme durumu olduğu açıkça ortaya çıkıyor. 

Yazarın yaratıcı sürecindeki büyük dönüşüm de neredeyse tamamen beklenmediktir; o zamana kadar oyunlarının dünyasını evrensel bir karaktere sahip ortamlara, durumlara, figürlere, alegorik ve metaforik dönemlere yansıtmıştı; oysa "Kitapların Baharı" adlı dramda bu oyunun dünyası, yazarın doğrudan çağdaşlığının dünyasıdır, Kosova'nın işgalinin arifesinde, hem konu hem de coğrafya olarak kolayca tanımlanabilen ortamlarda ve yaratıcı etik perspektifinden bakıldığında işgal koşullarında ahlaki, yaratıcı ve yurttaşlık cesaretinden söz eder. Teki Dervişî'nin aksine, en üretken şair, nesir ve oyun yazarlarından Ymer Şkreli, 518 yılında yayımlanan "Ulpiana 1990" - alt başlığıyla (Sadece Birkaç Asırlık Bir Gecikmeyle), oyununda, erken Arnavut Ortaçağı'ndan itibaren durumları, çatışmaları ve koşulları, alegorik-sembolik bir düzlemde tarihten günümüze, örtük veya ima edilen durum çağrışımları yoluyla yansıtarak, bu durumları ve tarihsel çatışmaları çağdaş durum ve çatışmalarla paralellik içinde ele alır.

bitirmek yerine

Son olarak, 1945-1990 zaman diliminde Arnavut tiyatrosunun ulusal ölçekte gelişiminin dinamiklerinin ortak paydasını belirlemeye çalışayım!

90'lı yıllarda dramaturjinin bazı paradokslarına ilişkin gözlemlerimin başlangıcından itibaren, genel olarak Arnavut edebiyatının, özel olarak da tiyatrosunun, yüzyılımızın başına, yani bu milenyumun başına kadar özgürlüklerden, sanatsal ve siyasal özgürlüklerden yoksun koşullarda yaratıldığını dile getirmek istiyorum! İki Dünya Savaşı arasındaki dönemde yazılan ve yayınlanan edebiyatı bir kenara bırakırsak, İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaratılan dramatik edebiyatı, 90'lı yılların sonuna kadar Kosova'da dram ve dramaturji olarak yazılanlar, özgürlüğün olmadığı koşullarda olmasa bile, kuşkusuz geçen yüzyılın 80'li yıllarının sonuna kadar sınırlı siyasal ve sanatsal özgürlük koşullarında, bu yüzyılın son on yılında ise işgal, klasik işgal koşullarında yaratılmıştır! Ve Kosova'da bundan yaklaşık on yıl önce, 70'li yıllarda yaratılan drama, belirgin bir kültürel ve sanatsal özgürleşme koşulları altında gelişirken, sosyalist gerçekçiliğin dogmalarının pençesinden sanatsal olarak neredeyse tamamen kurtulmuşken, Arnavutluk'ta yaratılan drama ve dramaturji, oldukça paradoksal bir biçimde, diğer Doğu Bloku ülkelerinin bir, iki veya üç on yıl önce sosyalist gerçekçiliğin dogmalarını terk ettiği bir zamanda, kendine özgü bir fanatizm ve uşaklıkla, sosyalist gerçekçiliğin yöntemini beslemeye devam ediyor. Konuya daha geniş bir perspektiften bakıldığında, oldukça paradoksal bir biçimde, Balkanlar da dahil olmak üzere Doğu Bloku edebiyatlarının, geçen yüzyılın yedinci ve sekizinci onyıllarında siyasal ve sanatsal diktatörlükten nihayet kurtarıldığı bir dönemde, Kosova'da yaratılan Arnavut tiyatro edebiyatının, özellikle 1981'den sonra, Belgrad'dan kaynaklanan giderek artan, şiddetli bir siyasal ve ulusal baskıya maruz kaldığı, diğer yerlerde kurtarılıp gevşetilirken Arnavutluk'ta yaratılan tiyatro edebiyatının ise, ideolojik ve parti devletinin totaliter diktatörlüğünden kaynaklanan, 1973'teki meşhur plenum onyılından bile daha baskıcı, daha kısıtlayıcı bir sanatsal ve siyasal iklimde yazıldığı ortaya çıkmaktadır. Yukarıda bir yerlerde başta söylediğim gibi, bu durum, fazla düşünmeden, tiyatro ve dramanın başına gelir; çünkü bu iki sanat biçimi insan üzerinde diktatörlük için kıyaslanamaz derecede büyük ve tehlikeli bir etki yaratır ve dolayısıyla artan siyasal ve kültürel baskı, özellikle gerçek Arnavut yaratıcının "özgürlüğünü" kısıtlar ve engeller. 

Bunu neden söylüyorum? Tiyatro edebiyatımızda, özellikle II. Dünya Savaşı sonrası tiyatro edebiyatında iktidar teması ve iktidarın yıkıcı varoluş biçimleri, genel olarak patolojik iktidarın biçimleri daha nadir işlenirken, özellikle 90'ların başına kadar yaratılan gerçek sosyalist edebiyatta iktidar ve iktidarın patolojisi tabu bir konudur, gerçek anlamda eleştirel bir yaklaşımla ele alınması bile düşünülemeyecek bir konudur. Bunu söylerken, iktidar konusunun ele alınması bağlamında eleştirel bir duruşun eksikliğini kastediyorum; iktidar, gerçekte, patolojisi açığa çıkarılıp maskelenmek yerine, oyun yazarları tarafından mistifiye edilmiş ve tahrif edilmiştir. Kosova'da yaratılan Arnavut tiyatrosunda, şiddet ve patoloji olarak güç teması, ılımlı bir eleştirel bakış açısıyla, alegori ve sembol araçlarıyla, mit araçlarıyla (R. Qosja, Y. Shkreli, T. Dervishi, vb.), tarihin bir fon ve sanatsal bir manevra olarak kullanılmasıyla (M. Kraja) ve bazen de somut sanatsal araçlarla (S. Hamiti) en iyi yazarlar tarafından karşımıza çıkarken, Arnavutluk'ta yaratılan sosyalist gerçekçi Arnavut edebiyatında, şiddet ve patoloji olarak güç teması, bir suç olarak ancak yirminci yüzyılın 90'lı yıllarında, Arnavutluk'ta yaratılan Arnavut sanatına ve edebiyatına yaratıcı özgürlüğün kapıları açıldığında veya en azından yaklaşık yarım yüzyıldır siyasi ambargo ve diktatörlük sansürünün uygulandığı konularla ilgili tabular yıkıldığında işlenmiştir.