Το δράμα του Κοσσυφοπεδίου μπροστά στην περιορισμένη ελευθερία και κατοχή

Αφήνοντας κατά μέρος τη λογοτεχνία που γράφτηκε και εκδόθηκε την περίοδο μεταξύ των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, η δραματική λογοτεχνία που δημιουργήθηκε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ό,τι γράφτηκε στο Κοσσυφοπέδιο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 90 ως δραματουργία και δραματουργία, αν όχι σε συνθήκες έλλειψης ελευθερίας, σίγουρα δημιουργήθηκε σε συνθήκες περιορισμένης πολιτικής και καλλιτεχνικής ελευθερίας μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 80 του περασμένου αιώνα.

Ποιες είναι οι απογοητεύσεις και τα παράδοξα της δραματικής λογοτεχνίας που γράφτηκε τη δεκαετία του 80 στο Κοσσυφοπέδιο; Ενώ στο Κοσσυφοπέδιο τη δεκαετία του 70 δημιουργήθηκε ένα φιλελεύθερο κοινωνικοπολιτικό και πολιτιστικό κλίμα, όπως και να μετρηθεί αυτή η ελευθερία, τη δεκαετία του 80, ειδικά μετά το 1981, η λογοκρισία και τα κατασταλτικά μέτρα στον καλλιτεχνικό τομέα έγιναν αυστηρότεροι και η δραματική λογοτεχνία, όσο κι αν παρακολουθούνταν στενά από τα μάτια των αρχών, από τη λογοκρισία και τις άλλες μορφές καταστολής , με τους πολυγραφότερους συγγραφείς του, ως δράμα και δραματουργία πολιτικής και καλλιτεχνικής απόρριψης. Οι συγγραφείς αυτής της δραματικής λογοτεχνίας, ας αναφέρουμε μόνο μερικούς από τους πιο εξέχοντες συγγραφείς έργων όπως ο Teki Dervishi με το «Bregun e ngëkllimi» (1985), ο Mehmet Kraja με τα θεατρικά έργα «Onufri i Neokastrës», «Princi i hjeve», «Hëna prej letre» (1987), Ymer «Roshon përutre» (1987). 1988), Sabri Hamiti με το έργο "Futa" (1989), Beqir Musliu με την τετραλογία "Shtrigani i Gjel-Hanit" (XNUMX), επομένως, αυτοί οι συγγραφείς, ανεξαιρέτως, θίγουν πολιτικά και εθνικά ζητήματα ζωτικού ενδιαφέροντος για τους Αλβανούς και την υπαρξιακή τους κατάσταση, αναλαμβάνοντας όχι μόνο την καλλιτεχνική, αλλά και την αστική, αστική και κοινωνική ανάγκη.

Η ζωή της δραματικής λογοτεχνίας στο Κοσσυφοπέδιο τη δεκαετία του 80

Παρόλο που τα περισσότερα από αυτά τα δράματα διαδραματίζονται σε χρόνο και χώρο διαφορετικό από αυτόν της πραγματικής ζωής των δημιουργών τους, εντελώς κατανοητός ή όχι, παρόλο που, κατά καιρούς, ο αλληγορικός-συμβολικός χαρακτήρας ως διαδικασία και ως καλλιτεχνικός ελιγμός μειώνει το επίπεδο επικοινωνίας με το κοινό, λόγω της πολιτικοποίησης της πολιτικής συνείδησης του κοινού εκείνης της εποχής δείτε και επανεξετάστε θεμελιώδη ζητήματα των Αλβανών στην ακραία κατάστασή τους, όχι μόνο πολιτική, αλλά και υπαρξιακή! Στην πραγματικότητα, στα τέλη της δεκαετίας του 80, την εποχή της αναστολής του Ψυχρού Πολέμου μεταξύ του Ανατολικού και του Δυτικού Μπλοκ, την εποχή της παγκόσμιας αναδιοργάνωσης του κόσμου και της αποσύνθεσης και ανατροπής της ολοκληρωτικής κομμουνιστικής δικτατορίας σε ευρεία κλίμακα, όταν εμείς οι Αλβανοί στο Κοσσυφοπέδιο κάναμε το βήμα μεγάλων πολιτικών αλλαγών, όχι μόνο για την παλαίωση, αλλά και για την παλαίωση της και η απώθηση των Αλβανών από τον σκοπό τους για ελευθερία και δημοκρατία, με μέτρα στρατιωτικής-αστυνομικής βίας κατέστειλε τη συνταγματική αυτονομία του Κοσσυφοπεδίου τον Μάρτιο του 1989, η οποία, στην πραγματικότητα, άνοιξε τις πόρτες στην κλασική κατοχή του Κοσσυφοπεδίου. Και, ακριβώς αυτή τη στιγμή, που ο Αλβανός δημιουργός είναι απογοητευμένος, όχι μόνο σε καλλιτεχνικό, αλλά και σε υπαρξιακό επίπεδο, όταν η ζωή του ως πολίτη παραβιάζεται συστηματικά και συλλογικά με τον αποκλεισμό από την εργασία και τη θεσμική ζωή, και όταν οι πηγές της ύπαρξής του τίθενται σε κίνδυνο, ακριβώς αυτή τη στιγμή, συμβαίνουν μερικά από τα πιο απροσδόκητα γεγονότα της δραματικής ζωής στο Κόσοβο της αυτονομίας του Κοσσυφοπεδίου τον Μάρτιο του 1989. Γιατί το λέω αυτό και ποια είναι η θέση του δημιουργού σε ένα τέτοιο κοινωνικοϊστορικό πλαίσιο; Πριν ταυτίσουμε μια τέτοια θέση με τη γλώσσα του κριτικού λόγου, ας φέρουμε μπροστά μας μια καλλιτεχνική απάντηση του κύριου χαρακτήρα του δράματος «Άνοιξη των Βιβλίων» από έναν από τους πιο θαρραλέους και επαναστατικούς δημιουργούς και θεατρικούς συγγραφείς της αλβανικής δραματουργίας, τον Τέκι Ντερβίσι, ο οποίος, στο επίκεντρο του δράματός του, έχει τον συγγραφέα, τον δημιουργό σε μια ακραία κατάσταση, μια πνευματική σύζυγο : «Μπένι – Δεν υπάρχει διέξοδος, Σέγκε. Είτε γίνομαι προδότης του λαού μου, γράφοντας αναλήθειες και ψέματα, είτε αυτοκτονώ. «ή πεθαίνεις από την πείνα: διάλεξε και πάρε». Λοιπόν, και από αυτή την καλλιτεχνική απάντηση ή παρατήρηση, γίνεται σαφές ότι η κατάσταση του αληθινού δημιουργού είναι μια κατάσταση αντιμετώπισης της θεσμικής βίας του κατακτητή, που ασκείται στον δημιουργό με στόχο την υποταγή και τη στρατολόγηση του. 

Αυτό που είναι επίσης σχεδόν εντελώς απροσδόκητο είναι η κύρια στροφή στη δημιουργική διαδικασία αυτού του συγγραφέα, ο οποίος μέχρι τότε πρόβαλλε τον κόσμο των έργων του σε περιβάλλοντα, καταστάσεις, φιγούρες και αλληγορικές και μεταφορικές περιόδους, με παγκόσμιο χαρακτήρα, ενώ στο δράμα «Άνοιξη των Βιβλίων» ο κόσμος αυτού του έργου είναι ο κόσμος της άμεσης συγχρονικότητας του συγγραφέα γεωγραφία και η οποία μιλά, ιδωμένη από τη σκοπιά της δημιουργικής ηθικής, για ένα ηθικό, δημιουργικό και αστικό θάρρος στις συνθήκες της κατοχής. Σε αντίθεση με τον Teki Dervishi, ο Ymer Shkreli, ένας από τους πιο παραγωγικούς ποιητές, πεζογράφος και θεατρικός συγγραφέας, στο θεατρικό του έργο "Ulpiana 518" - με τον υπότιτλο (Με λίγους αιώνες καθυστέρηση), που δημοσιεύτηκε το 1990, προβάλλοντας τις καταστάσεις, τις συγκρούσεις και τις συνθήκες από τον πρώιμο αλβανικό μεσαίωνα σε μια υπονοούμενη κατάσταση στην αλληγορική ιστορία , παραλληλίζει αυτές τις καταστάσεις και την ιστορική σύγκρουση με τη σύγχρονη κατάσταση και σύγκρουση.

Αντί να τελειώσει

Επιτρέψτε μου, τέλος, να προσδιορίσω τον κοινό παρονομαστή της δυναμικής ανάπτυξης του αλβανικού δράματος σε εθνική κλίμακα στο χρονικό πλαίσιο 1945-1990!

Από την αρχή των παρατηρήσεών μου σχετικά με ορισμένα από τα παράδοξα της δραματουργίας στη δεκαετία του 90, θα ήθελα να διατυπώσω το γεγονός ότι η αλβανική λογοτεχνία, γενικά, και το δράμα ειδικότερα, δημιουργήθηκε σε συνθήκες έλλειψης ελευθερίας, καλλιτεχνικής και πολιτικής ελευθερίας μέχρι τις αρχές του αιώνα μας, δηλαδή στις αρχές αυτής της χιλιετίας! Αφήνοντας κατά μέρος τη λογοτεχνία που γράφτηκε και εκδόθηκε την περίοδο μεταξύ των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, η δραματική λογοτεχνία που δημιουργήθηκε μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, ό,τι γράφτηκε στο Κοσσυφοπέδιο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '90 ως δραματουργία και δραματουργία, αν όχι σε συνθήκες έλλειψης ελευθερίας, σίγουρα δημιουργήθηκε σε συνθήκες περιορισμένης πολιτικής και καλλιτεχνικής ελευθερίας μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '80 του περασμένου αιώνα. Και ενώ το δράμα που δημιουργήθηκε στο Κοσσυφοπέδιο πριν από λίγο περισσότερο από μια δεκαετία, στη δεκαετία του '70, αναπτύσσεται υπό συνθήκες έντονης πολιτιστικής και καλλιτεχνικής απελευθέρωσης, καλλιτεχνικά απελευθερωμένο σχεδόν πλήρως από τα νύχια των δογμάτων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το δράμα και η δραματουργία που δημιουργήθηκαν στην Αλβανία, παραδόξως, σε μια εποχή που άλλες χώρες του Ανατολικού Μπλοκ είχαν εγκαταλείψει το σοσιαλιστικό ρεαλισμό ο ισμός και η δουλοπρέπεια του είδους του, η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Όταν το θέμα δούμε από μια ευρύτερη οπτική, αποδεικνύεται, παραδόξως, ότι, σε μια εποχή που οι λογοτεχνίες του Ανατολικού Μπλοκ, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των Βαλκανίων, απελευθερώνονταν οριστικά την έβδομη και την όγδοη δεκαετία του περασμένου αιώνα από την πολιτική και καλλιτεχνική δικτατορία, η αλβανική δραματική λογοτεχνία που δημιουργήθηκε στο Κοσσυφοπέδιο, ειδικά μετά το 1981, δημιούργησε μια εθνική πίεση στην Αλβανία. ενώ αλλού απελευθερωνόταν και εκτονωνόταν, γράφτηκε σε ένα καλλιτεχνικό και πολιτικό κλίμα ακόμα πιο κατασταλτικό, πιο περιοριστικό από εκείνο της δεκαετίας της περιβόητης Ολομέλειας του 1973, που προέρχεται από την ολοκληρωτική δικτατορία του ιδεολογικού και κομματικού κράτους. Όπως είπα κάπου στην αρχή παραπάνω, αυτό, χωρίς πολλή σκέψη, συμβαίνει στο δράμα και το θέατρο λόγω της ασύγκριτης μεγάλης και επικίνδυνης επιρροής για τη δικτατορία, που ασκούν αυτές οι δύο μορφές τέχνης στον άνθρωπο και, επομένως, η αυξημένη πολιτική και πολιτιστική καταστολή έχει περιορίσει και ματαιώσει ιδιαίτερα την «ελευθερία» του αληθινά Αλβανού δημιουργού. 

Γιατί το λέω αυτό; Στη δραματική μας λογοτεχνία, ειδικά στη δραματική λογοτεχνία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, το θέμα της εξουσίας και των καταστροφικών μορφών ύπαρξης της εξουσίας, των τρόπων της παθολογικής εξουσίας, γενικά, είναι πιο σπάνιο, ενώ, ειδικότερα, στην πραγματική σοσιαλιστική λογοτεχνία που δημιουργήθηκε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 90, η εξουσία και η παθολογία της είναι ένα θέμα ταμπού. Όταν το λέω αυτό, εννοώ την έλλειψη κριτικής στάσης στο πλαίσιο της αντιμετώπισης του θέματος της εξουσίας, το οποίο, στην πραγματικότητα, ως πολιτική, κομματική και ιδεολογική εξουσία, αντί να εκτίθεται και να ξεσκεπάζεται στην παθολογία του, μυστηριάστηκε και παραποιήθηκε από τους θεατρικούς συγγραφείς. Ενώ στο αλβανικό δράμα που δημιουργήθηκε στο Κοσσυφοπέδιο, το θέμα της εξουσίας ως βίας και ως παθολογίας, από μια μέτρια κριτική σκοπιά, με μέσα αλληγορίας και συμβόλων, με μέσα του μύθου (R. Qosja, Y. Shkreli, T. Dervishi, κ.λπ.), με την ιστορία ως φόντο και ως καλλιτεχνικό ελιγμό (M. Kraja), και, μερικές φορές, ακόμη και με πιο συγκεκριμένους δημιουργούς της αλβανικής λογοτεχνίας Η Αλβανία, το θέμα της εξουσίας ως βία και ως παθολογία, ως έγκλημα, αντιμετωπίζεται μόνο στη δεκαετία του 90 του εικοστού αιώνα, όταν οι πόρτες της δημιουργικής ελευθερίας άνοιξαν στην αλβανική τέχνη και λογοτεχνία που δημιουργήθηκαν στην Αλβανία ή όταν, τουλάχιστον, τα ταμπού της αντιμετώπισης θεμάτων στα οποία είχαν επιβληθεί πολιτικό εμπάργκο και δικτατορική λογοκρισία για περίπου μισό αιώνα.