Kulturergänzung

„Goca e Kaçanik“ – nationales Musikdrama

Der einzige Komponist der Oper ist Rauf Dhomi (1945), der zu einer bestimmten Zeit das Bedürfnis verspürte, sich durch die Oper auszudrücken, um die Lücke in der lokalen Kreativität zu füllen. Gerade die Oper „Goca e Kaçaniku“, die erste kosovarisch-albanische Oper des Komponisten Dhomi, stellt eine Reflexion und Sicht auf kulturelle und künstlerische Strömungen und die Bedürfnisse eines Volkes zu einer bestimmten Zeit dar. Die Musik in diesem populären Epos entsteht aus dem dramatischen Inhalt, denn der Text und die dramatische Handlung sind für die Entstehung eines Musikdramas unerlässlich.

Oper ist eine der komplexesten Formen der Bühnenmusik. Dies liegt daran, dass das Opernwerk aus vielen Komponenten wie Drama, Choreografie, Szenografie, Gesang und anderen besteht, die alle unterschiedliche künstlerische Naturen und kreative Ausdrucksweisen haben. Ihre Kombination eröffnet ein weites Spektrum an Inspiration für Autoren und Möglichkeiten für visuelle und auditive Eindrücke beim Publikum. Gerade dieser synthetische Charakter der Oper seit mehr als vier Jahrhunderten ist eine enorme Herausforderung für die Kreativität einer ganzen Konstellation von Kolossen der kompositorischen Feder und immer mehr Anlass für eine subjektive Herangehensweise an die Prioritäten der theoretischen Formulierung des Phänomens.

Die Wurzeln dieser Form liegen in antiken griechischen Tragödien und Komödien und setzen sich mit liturgischen Dramen im Mittelalter fort. Mit der Renaissance treten neue thematische und musikalische Inhalte in Erscheinung, die zur Vervollkommnung und Vervollständigung der Ausdrucksmittel der dramatischen und musikalischen Sprache führen. Diese Tendenzen werden im Barock wiederum zum Ausdruck subjektiver Erfahrungen und manifestieren sich sensibler in der Musikszene, in der die Oper die Hauptaufgabe hat. Im 18. Jahrhundert wird sich mit der Einführung der Musik die Emanzipation der Völker des weiteren europäischen Raums entwickeln, die den romantischen Aufstand gegen das musikalische Konzept der westeuropäischen Kultur betont National. Neben der Sprache sind daher auch gesellschaftspolitische Projektionen und der Begriff der Romantik von großer Bedeutung für den Inhalt der sogenannten Nationaloper, und zwar nicht nur in der Verwendung von Volksmusik.

In dieser chronologischen Abfolge wird die Entstehung der Nationaloper im 19. Jahrhundert im Schaffen von Komponisten aus slawischen Ländern wie M. Glinka, A. Borodin, NR Korsakov, B. Smetana usw. sind von außerordentlicher Bedeutung. Seine Entwicklung basiert auf der Verwendung historischer Literatur und nationaler Farben in der Musik, wobei die Bestandteile des Opernwerks entsprechend dem reichen Erbe der Volkskunst und der jeweiligen sozialen und künstlerischen Errungenschaften modifiziert werden.

Daher hat die Geschichte der Oper Schwierigkeiten mit der Kommentierung des Begriffs Nationaloper, der der Definition nach genügt „Nur nationale, nur Volksmusik und Bücher, die auf nationaler Geschichte basieren“. Im 20. Jahrhundert dient die Oper dazu, die nationalen Werte der jüngeren Kulturen zu vermitteln, während sie für die etablierten Völker auch eine Gelegenheit ist, mit neuen Kompositionstechniken sowie musikalischen und szenischen Formen zu experimentieren. In der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts kommen die Aktivitäten multiethnischer Umgebungen zum Ausdruck, in denen viele Völker leben und schaffen, weshalb die nationale Kultur selbst als Hybrid betrachtet wird. Von hier aus stellt sich die Frage, ob die Nationaloper im 20. Jahrhundert als Mittel der Kreativität und Kommunikation ein Mittel zur Darstellung der eigenen Kultur sein wird, ob sie sich in einen Hybriden verwandelt oder ob sie am Austausch kultureller Güter teilnimmt minimiert.

Unter diesen Bedingungen interessiert uns, wie diese Form das musikalische Schaffen und die musikalische Aktivität in einem ethnisch gespaltenen Umfeld wie dem Kosovo beeinflusst hat. Wir gingen davon aus, dass sich die künstlerische Musik in diesem Umfeld im Vergleich zu den meisten europäischen Ländern erst sehr spät zu entwickeln begann. Aufgrund politischer und soziohistorischer Umstände durchläuft das Kosovo im Laufe der Zeit dramatische Bedingungen, um die Notwendigkeit der Bildung eines eigenen Staates zu zeigen, was im Jahr 2008 erreicht wird. Diese Phasen voller Aufruhr beeinflussen das Musikleben im Kosovo erheblich Unterentwicklung und/oder langsame Entwicklung professioneller, musikalischer Institutionen und Mitarbeiter, was zu einem sehr bescheidenen Musikleben führt. So gibt es im Kosovo noch immer kein nationales Opernhaus und auch keine adäquate Bühne für die Durchführung von Opernaufführungen. Das Fehlen der Voraussetzungen für die Verwirklichung der Operngattung spiegelt sich im Interesse der Bevölkerung an der Pflege der Opernliteratur wider, selbst bei lokalen Komponisten, deren Produktion vernachlässigbar ist. Es handelt sich lediglich um zwei Opern: „Goca e Kaçaniku“ (1972) und „Dasma Arbëreshe“ (1984), im Werk des Komponisten Rauf Dhomi, von denen jedoch erst die zweite 2003 die vollständige Aufführung auf der örtlichen Bühne erlebte.

Zum Vergleich: In Nachbarländern, z.B. in Mazedonien wurde die Nationaloper im Januar 1948 in Skopje gegründet, als die Ensembles auf der Musikbühne in der Zusammensetzung der Staatsoper arbeiteten (Ortakov 1981:82). Die erste nationale Oper „Goce“ von Kiril Makedonski wurde 1953 geschrieben und 1954 aufgeführt. In Serbien wurde 1903 die erste nationale Oper von S. Binički „Im Morgengrauen“ mit dramatischen Künstlern aufgeführt, während seit 1920 Das Belgrader Opernhaus wurde gegründet, wo Opernwerke auf professionellem Niveau aufgeführt werden. In der Kroatischen Nationaloper wurde „Love and Smira“ von V. Lisinski 1846 uraufgeführt (Andreis 1976). In Albanien wurde 1953 das Opern- und Balletttheater in Tirana gegründet, während 1959 die erste nationale Oper „Mrika“ von P. Jakova aufgeführt wurde.

Die bisherige Forschung auf dem Gebiet der Musikwissenschaft im Kosovo befasst sich nicht mit den Gründen für die Entstehung von Opernwerken, da sie davon ausgehen, dass die Motivation, nämlich das schwache Echo in diesem Bereich der Kreativität, das Ergebnis der Nichtexistenz von Opernwerken ist Opernhaus (Berisha 1997). Ziel dieser Arbeit ist es, die Gründe für die Entstehung der Opernkreativität der Albaner im Kosovo zu ermitteln und kennenzulernen. Aus diesem Grund haben wir beschlossen, dass das Thema unserer Forschung Opernwerke sein werden, die die erste Voraussetzung für die Existenz des musikalischen Bühnenwerks, für die Bildung des musikalischen Denkens und seine Materialisierung darstellen, die wiederum von der Wahl des Dramatischen abhängt Inhalt, Gesangssolisten und Umsetzung ihrer Angemessenheit. Angesichts des Umfangs dieses Werkes beschränken wir uns nur auf das erste Opernwerk und von hier aus auch bei der Festlegung unseres Themas.

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Szene aus der kosovarischen Premiere von „Kaçanik's Oyster“ am 23. Februar 2024, „AMC Hall“ in Pristina (Foto: MKRS)

Das erste Opernwerk in der künstlerischen Musik der Albaner im Kosovo

Bei der Konzeption der Gesamtbetrachtung des untersuchten Phänomens orientieren wir uns an den Tatsachen, dass die Komposition der Oper bedeutet: ein hohes Maß an musikalischer Bildung, schöpferische Affinität, Kenntnis der Opernliteratur und in jedem Fall die Existenz von die lokale Opernszene als generatives Motiv für die kompositorische Inszenierung. Damit beweisen wir die These, dass in der zweiten Hälfte des 1945. Jahrhunderts im Kosovo ein Teil der genannten Grundvoraussetzungen für die Entstehung und Entwicklung dieser Musikbühnengattung erfüllt ist. Auf diese Weise weisen wir auf die anderen Gründe hin, die dafür sprechen, dass die Nichtexistenz des Nationalopernhauses Komponisten nicht dazu motiviert, Opernwerke zu schreiben. Der einzige Komponist der Oper ist Rauf Dhomi (XNUMX), der zu einer bestimmten Zeit das Bedürfnis verspürte, sich durch die Oper auszudrücken, um die Lücke in der lokalen Kreativität zu füllen.

Spiegelung der Tendenzen eines Volkes zu einem bestimmten Zeitpunkt

Gerade die Oper „Goca e Kaçaniku“, die erste kosovarisch-albanische Oper des Komponisten Rauf Dhomi, stellt eine Reflexion und Sicht auf kulturelle und künstlerische Strömungen und die Bedürfnisse eines Volkes zu einer bestimmten Zeit dar. Die Musik in diesem populären Epos entsteht aus dem dramatischen Inhalt, denn der Text und die dramatische Handlung sind für die Entstehung eines Musikdramas unerlässlich.

Die Oper wurde für acht Solisten (Sopran, Alt, zwei Tenöre, drei Baritonen, Bassbariton), gemischten Chor und Symphonieorchester in insgesamt 8 Takten geschrieben. Der musikalische Stil des Werkes orientiert sich an der veristischen Ausrichtung der Oper und nutzt aus musikalischer Sicht tonische und szenische Dynamiken sowie Elemente, die im Geiste der albanischen Folkloretradition stehen. Entsprechend dem programmatischen Inhalt der dramatischen Handlung entwickelt sich die Musik in zwei Richtungen: lyrisch-romantischer und episch-dramatischer und patriotischer Natur, die gleichzeitig leicht verständlich und in Abhängigkeit vom Text ist. Der Text wird nach dem melismatischen Prinzip präsentiert, meist mit einer 1950-1-tonigen Silbe.

Tatsächlich bilden die Länge und Dauer der Silben und ihre gegenseitigen Beziehungen die Metrik, genau das rhythmische Gerüst des Werkes. Die gesamte Dramaturgie changiert vom ruhigen, innigen Lied bis zum kraftvollen vokal-instrumentalen Gesang der Texte und Musik. In dieser Abstufung finden sich auch dynamische Charakteristika, in lyrischen Momenten, die der Komponist durch Arien und Duette zwischen Liebenden dargestellt hat, bis hin zum ff im Epos, was durch die massiven Auftritte des Chores erreicht wird, die aus melodisch-harmonischer Sicht Sichtweisen sind homophon konzipiert und leicht zu interpretieren. Choraufführungen mit Solisten finden sich in der einzigen gewaltigen und zugleich kraftvollsten Szene dieses Volksepos und einer Hymne an Patriotismus und menschlichen Heldentum am Ende des Werks. „Goca e Kačaniku“ erschien erstmals 1978 in Prizren in fragmentarischer Form – zu Ehren von 100. Jahrestag der Liga von Prizren, mit Arien der Hauptfiguren unter der Interpretation von Hermina Leka-Delhysa (Sopran) und Bashkim Paçuku (Tenor), mit dem Orchester von Radio Prishtina unter der Leitung von Aleksandar Lekaj. Ihre volle Aufführung erlebte die Oper 1979 im Opern- und Balletttheater in Tirana unter der Leitung von Rifat Teqjes mit den Solisten Elvira Gjata (Sopran) und Gaqo Çako (Tenor). Kadri Metohu war die Produzentin der Show, Rozmari Jorganxhi arbeitete mit dem Chor zusammen, Hysen Devolli war Bühnenbildner.

Libretto und Partitur

Das Libretto basiert auf dem gleichnamigen historischen Roman von Milto Sotir Gurrë, adaptiert von Ajmone Dhomi und Jusuf Buxhovi, in dem der Krieg zwischen den Albanern und der Armee des Osmanischen Reiches vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts thematisiert wird das 20. Jahrhundert wird beschrieben. Dies ist die epische Hauptseite, die laut Libretto auch Texte enthält, die sich in der Liebe des jungen Mädchens Pafika und ihres Geliebten Trimor während der Zeit dieses Krieges zeigen. Auch die Szenografie und Kostümgestaltung entstammen dem Libretto und stehen ganz im Sinne der Besonderheiten der nationalen Folklore.

Das Libretto ist in zwei Akte und drei Szenen gegliedert. IN der erste Akt Pafikas Haus wird in einer familiären Umgebung präsentiert, in der sie zusammen mit den Eltern denken, dass die Zeit für die Heirat ihrer Tochter gekommen ist. Dieses romantische Bild wird zerstört, als sie erfahren, dass die Streitkräfte des Osmanischen Reiches jede patriotische Aktivität der Kosovo-Albaner zerstören wollen. IN die zweite Szene des ersten Aktes zeigt das bewaffnete und auf den Krieg vorbereitete albanische Volk. Einer der reichsten Bauern Rus Bushi spricht mit dem Oberoffizier der kaiserlichen Armee Fikali. Der Offizier bietet ihm Gold für den Erhalt wichtiger Informationen über die albanische Armee. Trimor entdeckt die verräterischen Absichten von Bush, der, um sich zu retten, Trimor vor dem ganzen Volk des Verrats bezichtigt. In diesem Zustand vertraut nur Pafika ihrem Geliebten.

IM Akt zwei, Szene drei Krieg wird gezeigt. Zu dieser Zeit versuchen Bushi und der Beamte, Pafika, Trimors Liebe, zu entführen, aber sie scheitern, weil Trimor es schafft, sie zu befreien. In diesem Kampf tötet Pafika Bush, während der verängstigte Offizier davonläuft. In dieser Szene wird als Abschluss der gesamten Oper die Feier des Sieges und der Befreiung mit Liedern und die Verherrlichung von Pafikas Tapferkeit dargestellt.

Die Analyse des Werkes basiert auf vorhandenen Materialien, Partituren und Klarinettenstücken. Konkret ist, dass ein Teil des Werkes, die Ouvertüre, nur in der Transkription für Klavier existiert, während er in der Originalpartitur fehlt, worauf die audiovisuelle Beschreibung und der Autor selbst hinweisen.

Bis zur musikalischen Einheit des dramatischen Werkes

„Goca e Kaçanik“ ist eine Oper, in der eine Reihe von Solisten, Gesangs- und vokal-instrumentalen Kammerwerken ersetzt werden, wie zum Beispiel: Arien, Duette, Trios sowie Chor- und Instrumentalaufführungen. Sie unterscheiden sich vor allem durch Tempo, Tonalität und Umsetzungsstruktur, die dem dramatischen Ton entspricht. An manchen Stellen finden sich auch Rezitationen vor den Arien: so z Der alte Mann, Rusbashi, Pafika usw. Am Ende der Oper, im Finale, gibt es eine umfassend vorbereitete und umfangreiche Szene, in der das gesamte Produktionsteam konzentriert ist. Dies bildet den Höhepunkt, den Höhepunkt des Aktes, in diesem Fall des gesamten Werkes, das nach seinem Umfang und dramatischen Inhalt, aber auch nach dem tonischen und szenischen Element, durch das die dramatische Handlung hervorgehoben wird, die Struktur erreicht das Musikdrama.

Die Akte sind in Spielszenen und Szenen unterteilt, die direkt nacheinander neu komponiert und verwoben werden. Dabei wird auf die Periodisierung verzichtet, es gibt keine klaren Unterteilungen der Kadenzart und Endungen, die den ununterbrochenen musikalischen Fluss im Werk gewährleisten. Wie bereits erwähnt, gibt es an manchen Stellen einige Rezitativpartien, die sich im Allgemeinen in sich wiederholenden Tönen mit abgestuften Bewegungen widerspiegeln, wodurch die Trennung von Rezitativ und Arie verschwindet und der melodische Gesangsstil durch diese beiden Extreme hindurch bis zum Ariosoto gelangt.

Die musikalische Einheit des dramatischen Werkes wird gerade durch die Anwendung der Leitmotivtechnik erreicht. Tatsächlich vermitteln und kommentieren Leitmotive die dramatische Handlung, transformieren oder verbinden. Sehr oft geht ein Leitmotiv organisch in ein anderes über und deutet auf noch tiefere Zusammenhänge im Werk hin, wie zum Beispiel Trimori und dasselbe Motiv im Duett von Pafika und Trimori (S. 197 und 211 der Klaviertranskription).

Das Orchester „a 2“ (à due) wurde vergrößert und mit neuen Instrumenten bereichert, teilweise sogar symphonisiert. Die Partitur des Orchesters ist vorbereitet und kompliziert, ebenso wie die Ausarbeitung des Motivs und die Polyphonie des thematischen Materials. Das Orchester spielt eine gleichberechtigte Rolle mit den Gesangsstimmen, weshalb ihm an manchen Stellen eine primäre Rolle bei der Darstellung des musikalischen Inhalts, genauer gesagt des Motivs, bei der Übertragung des thematischen Materials von einem Instrument auf ein anderes zukommt die sogenannte Symphonisierung (S. 84, 1 Takt vor Nummer 28, von Flöte über Klarinette und Fagott und von Violinen über Bratschen, Celli und Kontrabässe. Ab hier die symphonisch-instrumentale Komponente zusammen mit der Gesangskomponente, Solist, aber auch In diesem Musikdrama spielt die des Chores in Form der Ariosität, die über das Rezitativelement herrscht, eine wichtige Rolle. Dabei sind die Szenen klar, an einigen Stellen durch die rezitativischen und ariostischen Teile sowie durch die getrennt Dynamik der dramatischen Entwicklung des Werkes. Übersicht über das Orchester in der Partitur: Flauto piccolo, 2 Flöten, 2 Oboe (II ob. Muta in Corno inglese), 2 Clarintetti in B (II Cl. muta in Clarinetto basso), 2 Fagotte, 4 Corni in F, 2 Posaunen in B, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Tamburo militare, Piatti, Viloini I, Violini II, Bratsche, Violoncello, Kontrabassi.

Der Chorstil dominiert die gesamte Oper. Das Werk basiert auf den Prinzipien des traditionellen Dur-Moll-Harmoniksystems mit Modulationen in den engsten Tonarten, wobei die Musik im nationalen Musikstil behandelt wird und hauptsächlich in den Instrumentalstimmen präsentiert wird. Diese folkloristischen Merkmale werden durch das Erscheinen zahlreicher Elemente vorbereitet und stilisiert, die wir bei der Analyse der Bestandteile vorstellen werden, und in diesem Zusammenhang erwähnen wir: die Verwendung von unregelmäßige Rhythmen – 5/8, 7/8, 9/8, 10/8; die stilisierte Darstellung einiger Klangfarben populärer Instrumente, sowohl in Soloinstrumenten als auch in Gruppen mit mehreren Instrumenten; dann mit dem Intervall vergrößerte Sekunden in der Melodie als einem der wichtigsten Merkmale der albanischen Folkloremelodie; die Aufführung des Volksliedes, das in mehreren Abschnitten stilisiert ist, die dem Chor anvertraut werden. Tatsächlich verwendet der Autor in seiner Komposition keine populären Originalinstrumente, sondern stilisiert sie durch das Auftreten verschiedener Orchesterklangfarben, um sie zu beschreiben; die Verwendung von Verzierungen in der Melodie, in Form von Paratakt, Mordent usw.

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Rauf Dhomi ist der erste und einzige Komponist von Opernwerken und Begründer des nationalen Stils vokal-instrumentaler Formen. Er ist ein Vertreter der nationalen kulturellen Identität des Kosovo (Foto: Arben Llapashtica)

Rauf Dhomi – Komponist der ersten nationalen Oper

Rauf Dhomi ist der erste und einzige Komponist von Opernwerken und Begründer des nationalen Stils vokal-instrumentaler Formen. Er ist ein Vertreter der nationalen kulturellen Identität des Kosovo, in dem die Inspiration aus der Folklore eine Garantie für die nationale Existenz selbst im Kontext anderer europäischer Kreativräume darstellt. Von den Formen der gemeinsamen Aktivität in der Folklore-Komponisten-Beziehung ist seine Beziehung durch die Einbeziehung des Folklore-Idioms in seine Musiksprache gekennzeichnet. Der Komponist Rauf Dhomi wurde am 4. Dezember 1945 in Gjakovë geboren. Nach Abschluss der weiterführenden Musikausbildung in Prizren (1961-1965) setzte Dhomi sein Studium der Komposition und Dirigierung an der Fakultät für Musikkunst in Sarajevo in der Klasse von Professor Miroslav Shiler fort.

Seine Jahre als Student sind auch mit der Zeit verbunden, in der die Entwicklung der künstlerischen Musik des Kosovo einen ernsthaften Verlauf nimmt, was das Erwachen des Nationalbewusstseins und den Wunsch betrifft, eine charakteristische Kreativität zu schaffen, die sich von der modernen europäisch-westlichen Musik in der Welt unterscheidet. Aus diesen Gründen setzte er unmittelbar nach seinem Abschluss im Jahr 1970 sein Aufbaustudium bei seinem Professor Schiller in Sarajevo fort, das er 1972 abschloss. In dieser Zeit schrieb er gleichzeitig die Musik für seine erste Oper. Rauf Dhomi ist einer der Komponisten, der im kosovarischen Umfeld sein berufliches Engagement als Komponist, Professor und Musikschöpfer, Initiator der Gestaltung des Musiklebens verwirklicht. 1965 gründete R. Dhomi in Gjakovë den Männerchor, der noch immer aktiv ist und die Säule des Musiklebens in dieser Stadt darstellt. 1969 begann er seine Lehrtätigkeit als Musikpädagoge am „Hajdar Dushi“-Gymnasium in Gjakovë. Kurz nach seinem Abschluss im Jahr 1971 wechselte er als Leiter der Musikabteilung an die Pädagogische Fakultät. Im kontinuierlichen Einsatz für die Präsentation, Bestätigung und Entwicklung der kosovarisch-albanischen künstlerischen Musik ist Dhomi seit 1972 einer der Gründer des Komponistenverbandes des Kosovo. Neben anderen wichtigen Funktionen teilen wir sein Engagement als Direktor der Kosovo-Philharmonie von 2003 bis 2006. Für seine kompositorische Tätigkeit ist er seit seiner Studienzeit Preisträger zahlreicher Preise, darunter die ersten Preise 1967-1968 für Kammermusik und Gesang bei den jugoslawischen Jugendwettbewerben; Dezember-Auszeichnung 1980; den Preis für die beste Musik beim Theaterfestival in Belgrad im Jahr 1990. Den Höhepunkt beruflicher und gesellschaftlicher Anerkennung erreichte er 1996, als er zum ordentlichen Mitglied der Akademie der Wissenschaften und Künste des Kosovo gewählt wurde. Vokal- und vokalinstrumentale Werke nehmen im Schaffen von R. Dhomi einen zentralen Platz ein. Besonders wichtig ist sein Beitrag im Bereich der musikalischen Bühnenkunst mit Opern und Balletten, unter denen wir unterscheiden können: „Goca e Kaçaniku“, „Arbëreshe Wedding“ – Oper und „E buka more“ – Ballett. Dhomis Opus umfasst jedoch verschiedene Arten von Kompositionen: von kleinen Formen wie Sololiedern bis hin zu großen vokal-instrumentalen Messen und Kantaten. Am zahlreichsten sind Kompositionen für gemischten Chor mit geistlichem und weltlichem Inhalt sowie stilisierte folkloristische und patriotische Lieder mit Klavier- oder Orchesterbegleitung.

In der Kammermusik tritt Dhomi als Autor von Sonaten für Streichquartette, Klaviersonaten, Rondo für Cello und Klavier und mehreren Miniaturen für Klavier mit den Titeln „Dardane Impressions“ und „Albanese Nocturno“ in Erscheinung. Unter den Orchesterwerken können wir „Symphonic Scherco“, „Solemn Overture“, „Epopeja“ und eine symphonische Suite in fünf Takten unterscheiden. In der Musik verwendet Rauf Dhomi keine zeitgenössischen Kompositionstechniken, die sich von den meisten anderen europäischen Zeitgenossen unterscheiden. Sein Schaffen steht im Stil der Spätromantik, mit der er im Vergleich zu den Vertretern seiner Komponistengeneration traditioneller ist. Demnach hat er Recht mit der Verwendung klassischer Formen voller harmonischer Lösungen, in denen die Nationalhymne ohne Zitate zirkuliert, mit einfachen Melodielinien, die von den Merkmalen albanischer Lieder und Tänze inspiriert sind. Genau aus diesem Grund wird R. Dhomi in der kosovarischen Musikwissenschaft als Komponist eingestuft, der dem nationalromantisch orientierten Stil sehr nahe steht.

Oper in zwei Teilen, drei Szenen

Die Oper ist in zwei Akte und drei Szenen unterteilt. Die gesamte Veranstaltung spielt in der Zeit der nationalen Renaissance in der Stadt Kaçanik. IN der erste Akt Pafikas Haus wird in einer familiären Umgebung präsentiert, in der sie gemeinsam mit den Eltern glauben, dass die Zeit gekommen ist, dass ihre Tochter einen mutigen, ehrlichen Jungen heiratet, der bereit ist, sein Leben für die Freiheit zu geben. Dieser Junge war Trimori. Diese romantische Sichtweise wird zerstört, als sie herausfinden, dass die Streitkräfte des Osmanischen Reiches jede patriotische Aktivität der Kosovo-Albaner zerstören wollen. Es war die Zeit, als dieses Reich durch die Jungtürken versuchte, die Massen zu täuschen, dass es ihnen angeblich Freiheit und Unabhängigkeit verschaffen würde. IN die zweite Szene des ersten Aktes zeigt das bewaffnete und auf den Krieg vorbereitete albanische Volk. Einer der reichsten Rusbashi-Dorfbewohner spricht mit dem Oberoffizier der kaiserlichen Armee, Fiqali. Der Offizier bietet ihm Gold für den Erhalt wichtiger Informationen über die albanische Armee. Trimor entdeckt Rusbashs verräterische Absicht, der, um sich zu retten, Trimor vor dem ganzen Volk des Verrats bezichtigt. In diesem Zustand vertraut nur Pafika ihrem Geliebten. Trimor wird in Gewahrsam gehalten, während das Knistern der Gewehre des Feindes zu hören ist. In der Kaçanik-Schlucht haben die Albaner einen Hinterhalt angelegt, um den Feind am Vorbeikommen zu hindern. IN zweiter Akt, dritte Szene der Krieg geht weiter. Zu dieser Zeit versuchen Rusbashi und der Beamte, Pafika, Trimors Liebe, zu entführen, aber sie scheitern, weil Trimor es schafft, sie zu befreien. In diesem Kampf entwaffnet und tötet Pafika Rusbash, während der verängstigte Offizier davonläuft. In dieser Szene wird als Abschluss der gesamten Oper die Feier des Sieges und der Befreiung mit Liedern und die Verherrlichung von Pafikas Tapferkeit dargestellt.

DR. sc. Rreze Kryeziu-Breznica ist Musikwissenschaftlerin